הדמיון הוא צליין על פני הארץ וביתו בשמים:

הגרוטסקות של תמר גטר

ה.ש.ל.ר

 

"עבודות הקיר הגדולות מובלות מן הרישום ומובילות אל הרישום".

- תמר גטר, בשיחה

 

רוב רישומי GO נעשו על מצעי טמפרה-שמן סמיכים וגסים מאוד, מיעוטם על נייר לבן. כלי הרישום - גירים, עטי סימון, עופרת דקה במיוחד, עבודה בחוט טבול בפיגמנט, חרט, חותמות. המשטח מחוספס וכהה כדי להקשות על הראייה ולייצר סיטואציה של התנגדות גבוהה לזרימת הקו. העבודה נעשתה באור חלש. חלק גדול מהרישומים בוצעו בכיסוי עיניים, לאחר שהראשון בכל סדרה נרשם בעיניים פקוחות. דומה כי השאיפה המושקעת בסדרות אלה היא ללמוד צורות מורכבות וגם לא סדירות על מנת לזכור אותן עד כדי יכולת להפיקן בקו זורם רציף, או לזוכרן כמו אותיות כדי להגיע עד לאפשרות של "כתיבה תמה באפלה". כדי לשלוט בצורות הללו ולהביא אותן לשלמות, הן רשומות לעתים קרובות גם בהיפוך ראי ו/או בכלי רישום שונים. רוב הרישומים עוסקים בגוף (גבר, אשה וחיה) ובתנועה מאומצת או בלתי אפשרית.

   הסדרות של GO נתלו ברצף על פני כל חלל הגלריה, והן גם מציעות את עצמן כסוג של משך, אולי כתוכנית כלשהי לסרט אנימציה. אך חשוב מכך; הסדרות יוצרות שרשרת הדוקה של תגובות ואיזכורים פנימיים, באופן נושאי כמו טכנולוגי, ורבות מהן אובדות ו/או נעשות תמוהות כאשר מנסים לבודד אותן. מסיבה זו ראוי להתייחס אליהן כאל עבודה אחת.

   העבודה עם הכוריאוגרף הצרפתי ברנרדו מונטה על היצירה Ma'Lov (1998) דרשה מגטר לבצע מדי ערב אותם רישומים וכתיבה על הבמה, לפני קהל, בזמן קצוב, כאשר גופה יציב, בעמידה, ידה מתוחה ככל האפשר והיא מתקדמת עם הרישום בהליכה ישרה או בצמיחה ישרה מעלה על קצות האצבעות. גם הכפיפות הנדרשות במין "הופעה" כזו היו חייבות להתבצע בגוף זקוף ככל האפשר. בחודשי העבודה ביצעה גטר רישומים רבים באופן זה על לוח לינוליאום, שנמתח לרוחב הבמה כולה. הדימויים המופיעים בסדרות הרישומים של GO קרובים לדימויים שנעשו באותה יצירה. הם מראים הכלאות גרוטסקיות של גופים.

   את עצימת העיניים ברישומים של גטר אני מבין כסוג של העצמה, הבלטה של תהליך העבודה. כנגד שימת הדגש על בחירה, על תוצר סופי או על מראה מסוים בסגנון כלשהו, העיסוק הוא בחזרה עצמה. המבט מכוון אל ההתנעה שבתהליך. לשם כך מיוצרים מצבים של עיכוב בעל אופי טכני וגם מכני, שכן העניין של הרישום הזה הוא לדחות במידת האפשר כל מה שעשוי למסד בקרה "אמנותית" או לעודד אותה, או להציגה כמטרה אקספרסיבית. את עקבות החזרה המרובה על אותה פעולה אפשר לחשוב במונחי ה"גופניות" של העבודה, ואת הגופניות הזאת יש לראות במושגים של עדות מוכתבת.

   בהצבות הגדולות, כליה של גטר גסים. שימושם הטבעי (בצביעה או סיוד) הוא להפקת משטחים אחידים, אטומים. הם אינם ידידותיים לציור שיש בו ניואנסים, או שיש בו בכלל דימוי. משיכת המגב מציעה מעין "איפוס" של משטח העבודה, ובכך הוא כאילו מנקב או מחתים את הציור כעקבה של פעולה וכעקבה של הפעלה. בכך נעשות הדמויות והצורות סוכנות של פעולת הציור עצמה, ויעיל לחשוב אותן כאיקונות של אופן הביצוע, שכן הכלים הגסים מייצרים סוגים שונים של מכשלות ועיכובים ותובעים תמיד תחבולה של "שחרור". על שום הקרבה לרמייה בעבודה מסוג זה, מובן אחד של שחרור כזה הוא קל ערך, ומובן אחר שלו רציני - בדומה להיחלצות של הודיני מכבליו, המערבת היחלצות של ממש במפגן של אחיזת עיניים.

   העבודה על הניירות היא רגילה יותר, או קלאסית. כדי להשיג תנאי עבודה דומים לאלה של ההצבות הגדולות, נדרש היה "להיקשר" (לייצר את הכלים הגסים) באופן מקביל, בקטן. מכאן המשטחים הגסים של הצבע על הנייר כנגד העופרת הדקה מאוד של כלי הרישום; ומכאן גם ההכבדה על תנאי הראייה של משטח העבודה, ופירוק גדול יותר, מתפרש, של מערך החזרות על כל צורה; מכאן מבנה הסדרות של GO וההתפתחות, או השוני המועט, בתוך כל סדרה. הכמות והייתור הם היבטים מכוננים של המהלך הזה. אפשר לאתר מגמה זו גם במצבור המוקדם של חצרות תל-חי.

   יחסה של גטר לאוטופיה - השאלה התכופה המועלית ביחס לגוף עבודותיה, במיוחד ביחס לפרקו המוקדם - עשוי להתבאר היטב מתוך גישתה הבסיסית אל רישום, שבו שולט עיקרון של התווספות לא-היררכי על פני כל עיקרון אחר. הפתיחה הסדרתית מעמידה יחס פאסיבי אל הדברים ובונה להם מסגרת הקשר לא אישית, אפית ודרמטית (בניגוד ללירית). רישומי GO, כשאר עבודתה של גטר שיסודה רישום, עסוקים ללא הרף בהערכות מיקום, באומדני מרחקים וקביעתם. מסיבות אלה, האידיאל האסתטי של שלמות או סימטריה מעיקרו אינו חווייתי והוא תמיד ב"שמים".

   את הדפורמציה האנטומית וגם את האבסורד האנטומי, שמאפיין את כל הפיגורות ברישומים, מדגישה גטר מתוך משימתן האחת והיחידה על הנייר: ייצוב עצמי, "לעמוד" ולא "ליפול". בכך מונכח כפל הפנים של ה"עמידה" הזאת, שהוא קומי במובן שההצלחה המוצעת היא תמיד סוג של כישלון. יחד עם זאת מבקשת האנטומיה של הגרוטסקות הללו לברוא אותן כפיגורות כל-יכולות. ולכן, גם אם באופן קבוע הן גופים של חסר איברים - עדיין הן מצוידות בתכונות עודפות רבות: יש להן מיניות כפולה, נקבית וזכרית; הן אנשים וגם חיות, והן חפץ דומם, אבני, כשם שהן אורגניות; הן טובות בהליכה על ארבע כמו על שתיים, שלוש ואחת, והן מרמזות על יכולת ריחוף, כמו על מוטוריקה מכנית; טווח הגילים שהן מגלמות הוא עצום: תינוקיות וזקנות בעת ובעונה אחת. כך הוא גם רושם המשקל שהן מותירות: ככל שהן כבדות ומגושמות יותר, ככל שהן תקועות יותר, כך הן קלילות וקפיציות יותר. וכזה הוא גם רישומן הטראגי, שהוא מצחיק: כמידת כיעורן המופלג - כך יופיין, וכן הלאה.

   כאשר חושבים על האנטומיה, על הגנטיקה ועל הגורל של פיגורה מסוגו של המפטי-דמפטי, מתגלה היטב מטרת הגרוטסקיות של גטר. המפטי-דמפטי הוא ביצה. אין הוא יכול לשבת, וגם לא לעמוד. אם ישב - ייפול וכו'. הפזמון אף ממחיש זאת באומרו שאין איש בכל הממלכה שיכול להצילו. דמויותיה של גטר, על הגודש והסתירה המתמידה בזהותן, מציגות חופש תנועה מוחלט במרחב של תבוסה גמורה.

   דיונו של ג'ון רסקין ((Ruskin בדמיון הגרוטסקי נובע מהמסורת התיאולוגית. הדמיון הגרוטסקי נתפס ככלי העליון של הצייר והנביא, שכן מקורו בנפילה מגן עדן הקובעת אותו, כהבחנת אוגוסטינוס, באסורי הבית, החלל והזמן - לעומת העולם ודבר האל שהם מחוץ לזמן. לפיכך, הגרוטסקה מתרחשת כולה במרחב של הקונפליקט עם הדבר שמחוץ לזמן, והיא במהותה קריאת תיגר על המרחב האנושי. חזון האמת הוא נשגב, אך מעצם המצב האנושי הוא נידון בהכרח להופעה גרוטסקית, שלכן יש להבינה כמודוס של סיגול האמת (האלוהית) למצב האנושי [[Stones of Venice. לכן אומר רסקין ש"הדמיון הוא צליין על פני הארץ וביתו בשמים" [[Modern Painters. אבל הסמכות הדתית של האמן בתקופות קודמות, ופוטנציאל מעמדו כחוזה או כ"חכם" בעת החדשה, כרוכה ביכולתו להתגבר על הכזב הפתטי הרובץ לפתחו של הדמיון הגרוטסקי. זה מיוסד על רגשות אלימים, וככל הרגשות האלימים מסתכן בייצור תמונה כוזבת של כל דבר חיצוני, בבניית תמונת עולם סובייקטיבית, סוליפסיסטית, רגשנית ו"הומנית". הדרך לברוח מן האגוטיזם האורב לגרוטסקי היא באיבוד שדה הראייה ותחושת הקיום של העצמי, לטובת היפתחות פאסיבית למצב של עדות או הכתבה. מבחינה זו, הצייר הגרוטסקי העליון הוא לבלר חסר מבע של ראיית הדמיון.