Sergei Eisenstein IM WELTMASS-STAB UBER VALESKA GERT

על ולצקה גרט באמת מידה עולמית / סרג' אייזנשטיין

(מגרמנית, מ.פסטרנק)

 

  

       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

בטקסט המצורף מתוך עיזבונו של הבמאי מדובר יותר ברשימות מתומצתות המתיחסות אל מאמר שלו שלא הושלם.         

       על מנת להקל על ההבנה הושלמו אחדות מהן ועוצבו כסעיפים. תרגומו של הקטע המובא בזה התאפשר באדיבותם של     

ארכיון אייזנשטיין וסוכנות "אלוניון" לזכויות יוצרים של מוסקבה, ברית המועצות. את התרגום הכינה בטינה טינהאוז           .

 

  בכל תקופה באה לכלל ביטוי ההערכה המשתנית של התכונות הפורמליות של האמנות על אפיוניה השונים. יהא זה האידאליזם המוניסטי ביצירה רווית הפיוס כגון זו של פרה אנג'ליקו, יהא זה הדואליזם בפרספקטיבות התלת-ממדיות כגון אלה של מיכאלאנג'לו, יהא זה המוניזם המטריליסטי ביצירה כגון זו של דייגו ריברה; הסטטיות של הפרסקות שלו, והדינמיות הסוצילית של ציורי הקיר שלו.

   אבל את הערך הפורמלי של יצירת אמנות אמיתית מציינת תכונה אופיינית קבועה: זהו המתח הדיאלקטי שבין התמד (אינרציה) לפעולה בתוך תוכה של יצירת האמנות. ההתמדה הטהורה - היא טבע. הלוגיקה של האורגניות השלמה. הפעולה הטהורה, לעומת זאת, היא תעשיה. (חרושת.) הלוגיקה של התנועות המושלמות היא אורגנית.

   בין שתיהן - האמנות. היכן שהלוגיקה של החומר מתנגשת בלוגיקה של הצגתו נוצרת הדיאלקטיקה של הצורה האומנותית. דיאלקטיקה אשר מתבחנת מן התעשייה שיעדיה מוגדרים ומטרותיה רציונליות, מתוך התגברות על אי-שלמות החומר, ומבעד למאתגר שביעד רציונלי. בהעדר כל שימוש. דיאלקטיקה אשר נבדלת מן הצורה האורגנית  דרך ההכרה של רצון עצמי העומד בקונפליקט עם ההתמד, קונפליקט שמהווה את אפיונו היסודי של החומר.  על המאבק הזה (בין הרצון העצמי והאינרציה / מ.פ) על איזה מבין הנטיות תוכרע הכף מתבסס המתח של יצירת האמנות.

  הזמן שלנו הוא התקופה הצעירה ביותר של האמנות. על כן אפיון זה הוא בסיסי עבורה. תקופתנו היא זמן של חשיפה דיאלקטית של סתירות. לכן דווקא אפיון זה הופך בה לשאלה של סגנון. לכן, אם כך, בכל הנוגע לשאלת הצורה, עומד הזמן שלנו תחת סימן הסינקופה. יצירת האמנות נובעת מתוך המתח הדיאלקטי שבין התמדה ופעולה. המשכיותה המדומה של התנועה איננה חופפת עם פעולה ממשית. באופן פזיולוגי או רציונלי-אינטלקטואלי הדבר בעינו עומד. מתוך כך יש אותנטיות. גם אטרקטיביות ומתח. ולצקה גרט.

   לכל עומקה יצירתה  היא אינטלקטואלית. המתח שבתוכה: הניבדלות בין יצוגי הדימיון המקובל ליצוגי הדימיון שאותם היא רוקדת. מנצח מה ששייך לג'אנר ולמסוגנן, אך באופן כה עמוק עד כי היא נוגעת במה שמכונן את ה ג'אנר ואת הסגנון – שהוא החברתי.   המבט הגס ביותר – הגילוי של תופעה זו הוא בתיאטרון הפארודי. בפרודיה עצמה.

   במתודה הפארודית נעשית המכניות של האמנות מושלמת במיוחד, גלויה. בכך גלומה משמעותה של העבודה הפארודית שביסוד האמנות הסוביטית אשר שקלובסקי הדגיש כל-כך אך לא באר. לכן אומרים שגרט רוקדת את הפארודיה.

    אבל האם ולצקה פארודיה? לא. היא אמנות. היא נמצאת על אותו קו תפר שבו אותו מכניזם נותן לפרודיה, ובה במידה לאמנות ב'פרודיות' שלה, קפיצה דיאלקטית, ועל ידי כך  מתהווה חפץ האמנות. אונטוגנזה ופילוגנזה. (מחזור חיים של אורגניזם יחיד ושל רבים/ מ.פ)  לדרך מן הפארודיה אל יצירת האמנות יש היסטוריה ארוכה. (למשל הסרט הסוביטי). אבל היא יכולה גם להשתנות בבת אחת, באורח פתאומי, בו במקום.  כזו היא הגרוטסקה של ולצקה. ולצקה שקופצת מן הפארודיה אל האמנות הגדולה.

    היא כל כולה אינטלקטואלית, הווה אומר; ההוויה המהפכנית שלה היא בתחום אשר שיעורו אינטלקטואלי.  בדוחק מה ניתן לומר שהיא סאטירה חברתית. במאה אחוז, אבל, היא חומצה חנקנית לאידיאולוגיה הבורגנית.

 אני חוזר ואומר, היא חודרת כה עמוק שה"ריקוד הספרדי" הינו יותר מפארודיה אודות הריקוד. זהו פגיון בלב כל המרקחת הספרדית. זו פולניה. זו רומניה.  זוהי היוהרה הבטלה של ממלכה ששמה לה אלפונס למלך.

   ביטוי. יחידה היא במינה ברטוריקה של המוטוריקה שלה: ניכר שהטעמה של טון תנועה היא, דבר שנוטים לשכוח בקולורטורה שלנו. ניכר שההטעמה היא האקרובטיקה של האברים המבטאים את הטון.   

 

 

ולצקה גרט, רקדנית, שחקנית, קברטיסטית | פרנק-מנואל פטר | הוצ' הנטריך | ברלין | עמ' 121

 

 

ולצקה גרט ואני - המפגר, הנידון למוות, הגמד והאידיוטית

הערות ביוגראפיות על עבודתי

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

מימין לשמאל (שורה עליונה): קטע מתוך ההצבה "כניסות כפולות", עין חרוד 95,  מקטעים מתוך "פרויקט ה'ארץ'" 94, ת"א

 (שורה תחתונה):  מקטעים מתוך ציורים ממחזור ה"טירונים", פפ"מ 91 ,  "גרעין בלי קן" ו"פורטרט דמיוני של רופא צבאי" מאותו מחזור

     

 

      סיבות אחדות מביאות אותי להעמיד את רשימתו של אייזנשטיין על ולצקה גרט בפתח הערות אלה על עבודתי בהקשר ביוגראפי.

   בתקופת מגורי בפרנקפורט בין השנים 1984-1991, התוודעתי אל מסורת הקברט הגרמני. בין שאר ה'ירידות' שלו, הקברט ההיסטורי הגרמני "שחט" את ה'גמוטלישקייט'(Gemütlichkeit); אותו קודקס הלכות ונימוסים בידרמאיירי מפורסם שבו הביתי והציווילי הם מרחב זהויות ופעילויות ממושטר, צח, טהור וחביב, מבוצר מפני חיכוך או זרות כלשהי. ולצקה גרט, היהודייה הברלינאית שמעווה את פניה, שגופה מייצר תנועות מתריסות ואשר היא מקלקלת ואף הורסת כליל את אידיאל הביתיות הזה, הפכה מיד למושא הזדהות והערצה גדולה שלי. ולצקה גרט לא רק הקימה פיגורה נשית ועל-מינית, פרסונה ליצנית רבת גוונים של זרות, ביזיון, השפלה, גאווה, חרם ונרדפות – היא הייתה הפיגורה הזו.  

 

   באותן שנים בפרנקפורט היה בי מיאוס רב לאותו אספקט בורגני המזוהה עם מתקתקות הגמוטלישקייט וניכר מאוד ביומיום של הציבוריות העירונית. כשלא יכולתי לשאת יותר את האגרסיה הטמונה היטב בקידושה של מהוגנות זו המופנית בעיקר כלפי מהגרים הייתי נעמדת באמצע הרחוב ומבצעת העויות איומות ונוראות נוסח ולצקה גרט. כאשר הטורקים של פרנקפורט ביטאו שמחות בצעקות, יללות וגרירת קופסאות פח ריקות על הכבישים, צהלתי ממש וכך גם עם מקלקלי השורה היפה מן הצד ה'ארי' כשוחרי קבוצות כדורגל רעשניים, ובכלל, שאבתי מן נחת עקומה מחרדת 'קץ התרבות וסוף העולם' על כל פרצוף שנראה לי היגייני וחסוד מדי.

 

   באותן שנים נוצרה בעבודתי הפיגורה שקראתי לה ה'אידיוטית', זו דמות מצויירת וגם כתובה. היא מן פיגורה מתריסה, חורצת לשון שתמיד נחרבת כלפי פנים. היא באה בתוך נדודים מעיקים מסטודיו לסטודיו, בין בית החרושת הנטוש למחצה של פולטוסקייה שבקצה שכונת מהגרים על חופו של נמל הפחם של אופנבאך, מקום רווי בעוני ואלימות, לבין חדר העבודה המוזר ששכרתי ברחוב הגל בפרנקפורט. מבוקר עד ערב ניגנו מעבר לקיר מארשים לכבודו של טיטו, ראש תנועת הפרטיזנים של אירופה הכבושה. עבדתי במרחב שנתחם באמצע דירתם של מעריצי יוסיפ טיטו, הזוג פיטארביץ', מהגרים קשיי יום מיגוסלביה. שם, בחסות המארשים וסיפורי הזוועות מאז ומעכשיו שסיפרו לי הפיטארביצ'ים בגרמנית רצוצה, פיתחתי את קבוצת עבודות ה'אידיוטית'.

 

 היו עוד מקומות. בששת חללי העבודה שהיו לי לאורך שנותי בפרנקפורט תמיד תליתי על הקיר שעל יד שולחן העבודה את גלויות ה'אידיוטים' החביבים עלי: הנער המפגר מהסרט "האבודים"  (Los Olividados) של בוניואל (Buñuel),  הנידון למוות של ג'ריקו (Gericault), (הידוע גם בשמו "הוצאה להורג בלונדון" ("Capital Punishment in London"), הננס סבאסטיאן דה מורה (Sebastián de Morra) של ולאסקז (Diego Vélasquez), וגלויה נוספת של ולצקה גרט באחת מאותן ההעוויות המפורסמות שלה.  

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

כדמויות האחרות אף גרט היא דמות מתוך האמנות, אבל גם מישהי ממשית. הנער המפגר היה אומנם מפגר, גם מחוץ לסרט. ג'ריקו רשם אל מול נידון למוות. הננס של ולאסקז היה אחד מ'צעצועי' המלך. ולצקה גרט, כאמור, ממשית; במובן ביוגראפי עמוק היא הייתה 'סיכום' לא מאוד שמח ומאוד בוטה של מעשי הליצנות שלה. המשקל הזה של חיים ומחירם, לא 'רק' דימוי או 'המצאה' אמנותית, הוא נגע בי - איך נחתם משקל כזה בגופה של יצירה, ובמעשה שהיא. כלל וכלל לא היה זה שעור בהזדהות עם סבל, זה היה מבחינתי שעור ב'אמת מידה עולמית'. 

​

   הריק אל תוכו בוהות כל הדמויות הללו הוא הדבר שאתה נחבט בו, גם אם אין רצונך בכך, וכזו הייתה גם הרגשתי מול תצלומי השחור-לבן של גרט; הריק שאל תוכו היא מטיחה אותנו נעשה גם סיפורה של ביוגרפיה קולקטיבית, זו שלנו חשבתי, זו שפגשתי בגרמניה באופן חדש ושונה מאוד מאז ימי נעורי בשומר הצעיר, בגבעתיים. אבי ברח מברלין כנער, ברגע האחרון. הקבוצה שלנו בשומר הצעיר הייתה רובה של בני דור שני. לא היה לנו קן ונפגשנו לפעולות בבתים. כולם הכירו את ההורים של כולם, וההורים של כולם באו משם, עם התקליטים, עם לוטי לנייה וקורט וייל. ב-84 זה היה עדיין מוזר מאוד להגיע לחיות בגרמניה, עם גרמני.  אינני יודעת עד כמה מחשבה זו מתארת משהו חשוב לגבי יצירתי, אבל אני עסוקה כאן בעיקר בזיקה האישית שלי אל האמנית-ליצנית הזו, האישה הזרה, ולצקה היהודייה שגם כל כך דמתה, בפיזיונומיה שלה ובגינונים שלה למשפחה, לדודים ולדודות, ולהורים של החברים שלי ולמורות הזקנות שלי לבלט, גרטרוד קראוס והילדה קסטן שהייתה להן זיקה ישירה לצורה ולארס הפיוטי של ולצקה. היא הייתה הסלבריטי הגדולה של הקברט הגרמני ההיסטורי, ומוכרת לי באופן מוחלט ופרטי.  הייתה לה גם פריחה מאוחרת כעלה תאנה של 'גרמניה האחרת', כגיבורה קשישה, "המכשפה" של האבנגארד והשמאל.

 

   יתכן גם כי מחזור ה"טירונים" שעליו עבדתי בין 1989 ל-1991 בפרנקפורט דווקא, ולא בישראל, נושא חוב מסוים לוולצקה גרט. מדוע בחרתי לעסוק בצבא הישראלי דווקא בשבתי בפרנקפורט? ומדוע הביא העיסוק הזה שורה כה ארוכה של מסכות אדם מבעיתות? ותמיד בסמיכות לציורים מצוטטים משל ציירים אחרים, מייסטרים, דירר...

 

עבודות ה'אידיוטית' קדמו למחזור ה"טירונים". על כן ביחס איליו אני נוטה לחשוב מחדש על ולצקה גרט ומשמעותה עבורי. מתוך כך על תמונת הלוחם הישראלי שביקשתי- אכן, יש אולי לומר זאת כך - לייצר מתוך הרגשות שלי ב'גרמניה'. אני חושבת אפוא על המקום ועל הקיום האישי הסבוך ממנו מחוללת ולצקה/אני את ההעוויה וגם את העוית, אולי לפני שאני חושבת על ביקורת שעשויה הייתה להיות לי על צה"ל באירועי האינתיפאדה של אותו זמן, למשל. (זה היה הנימוק ה'רישמי' של ה'טירונים'.)

     ולצקה ה'עקומה והמשוגעת' סיפקה לציידי האמנות המנוונת (Entartete Kunst) הנאציים בשנות ה-20 יותר מן המבוקש: אני סבורה כי זהו זמן החשיפה והממד העולמי של גרט עליו עומד אייזנשטיין בדבריו המופתיים על סגנונה ועל מה שהוא פולח סגנון.

    בתערוכת היחיד שלי ב-91 שנפתחה בדיוק בערב פתיחת חומת ברלין, מילאתי את מנזר הכרמליטים של פרנקפורט ב'חיילים משוגעים' מישראל. ציורי לא נתלו על הקירות. הם הועמדו גב אל גב, כשיכון של אוהלים מתחת לציור הקיר ההיסטורי הענקי של ראטגבר (JÖRG RATGEB 1480–1526), המתארים את הטבח הזוועתי שנעשה באחים הכרמליטים. הג'סטה של התערוכה הזו הייתה מוטעמת בכמה וכמה אופנים, אני חושבת. ורנה אאופרמן, כתבת הפרנקפורטר אלגמיינה צייטונג בזמנו,(Frankfurter Allgemeine Zeitung) העירה משהו חיוור למדי על בני-אדם ומכונות מלחמה.

 

   ולצקה גרט ברחה מהנאצים בעור שיניה. בניו יורק עזרו לה ג'קסון פולוק ולי קרסנר, אז אשתו, היהודייה, למצוא קורת גג. אחרי המלחמה היא חזרה לברלין 'שלה'... חברים שלי מהתנועה, מהשמאל, ברחו מישראל, מההורים עם קעקוע המספרים, מהכיבוש וגם מה'כול' ל-גרמניה. אני עשיתי שם שנים קצרות ומסוכסכות. כך, מתוך החיים והגורלות המשיקים הללו, ראיתי ועשיתי את הפרצופים המחורבים ההמומים של ה"טירונים" שלי.

   והיה המקום הבלתי צפוי שנמצא לציורים הללו: גב אל גב מתחת ל'האחים' הטבוחים מאותו פרק היסטורי-מיתי-ליטורגי שבו הצייר ראטגבר פגש את ארועי ההיסטוריה הממשית של זמנו ואת גורלו האישי הנורא על חלקו במרד הסוציליסטי הראשון בהיסטוריה של אירופה. 

 

   היסוד שנוטים לכנות 'פארודי' הלך וגבר בשנים שאחרי מחזור ה"טירונים". חזרתי הביתה. ה'אידיוטית' מפרנקפורט התגלגלה תחילה אל קבוצת העבודות שקראתי לה (בעקבות שם יצירה של ז'אן מארי שטראוב) "שיעורים בהיסטוריה" ואחר כך בעבודות הקיר. מרגע מסוים הפך מה שהיה דימוי לאסטרטגיה של העבודה עצמה, והפיגורה, הפכה לקולות רבים: של מהגרים, של עובדים זרים, של שוטים, של נכים – אלה הם סיפורי הגיר שעל קירות רבים שציירתי וכתבתי מאז שנות ה-90.

 

   בשלב זה החלו גם פעולות ה'סרק' שהציור שלי נטל על עצמו. 'פעולות סרק' כך קראתי להן. לפעמים נראה כי למן ההתחלה סיפקה לי ולצקה גרט מודל פעולה. זו הייתה רק שאלה של זמן לגלות את אופני הציור האפשריים.

   עד כמה אני יכולה לחשוב את המושג פארודיה בהקשר עבודתי? במידה מסוימת, כמו אייזנשטיין על גרט, הייתי נוטלת לעצמי רשות לשאול ולענות: האם עבודתי פארודית? לא. היא אמנות. אני מנתקת את הפארודי מן האמנותי. מבחינתי - בהכרח. האם יש לי משהו עם התיאטרון, עם התיאטרלי? לא. אינני מבצעת קברט ציורי. ואם יש צד תיאטרלי בעבודתי אז לא בזה העניין. גם פה עלי להיעזר באייזנשטיין; סאטירה? בדוחק רב. גם בעיני מה שנפלא בוולצקה גרט פולח את החברתי, ואיזנשטיין אמר: "אמת מידה עולמית"!  קונפליקט החומר עם ההתמד? כן. והלוואי וייתנו לי כמו שנתן איזנשטיין לגרט את ההוויה המהפכנית שתחומה ושיעורה אינטלקטואלי. לא אחרת. התוצר הוא מאה אחוז ציור. בעל קפיציות דיאלקטית, אני מקווה...