ET IN ARCADIA EGO

על עבודת הוידאו של ואלרי בולוטין           

                                                                                                    מאת תמר גטר, ספטמבר 2002

 

        הציור של פוסן הנושא את הכותרת

 ET IN ARCADIA EGO  הוא ציור 'מקורר', שכלתני, כמו פוסן, אמר לי ואלרי בשיחה. הוא התיחס אל מרכיבים אחדים בפרשנות המפורסמת של פאנובסקי לציור הזה. למשל רעיון ה"ממנטו מורי" ,זכור את היום (יום המוות), על פיו המוות הוא אחת התכונות של הארקאדי, של הרגע הארקאדי. אבל יותר מכך נגעה לואלרי האפשרות להעמיד את התרחשות המוות כמשהו ש'היה', באופן האנליטי בו פוסן מביט ומצביע אינדקסיקאלית בו זמנית. במצב הזה נותנת הכתובת הלטינית גם את הקריאה: היה אחד כמוני שעומד ואומר גם אני הייתי בארקדיה. זו עדות ממשית.

   

 אותי, אומר ואלרי, מענינת האפשרות שבה מישהו, עובר אורח, אומר 'אני'. כלומר יש כאן הצבעה  מפוצלת: הדמות מצביעה החוצה ואומרת  EGO. האגו יוצא מופרד מן הגוף המדבר, מגוף ראשון.

 

    אני מקשיבה לניתוח של ואלרי וחושבת שהפיצול אותו הוא מתאר בדייקנות, הפיצול הזה על כל המתח הנפשי שבו, עומד גם במרכז עבודת הוידאו שעשה. ואלרי מצלם את עצמו בגן, אורב ומציץ לעצמו, אפשר לומר; מפעיל את המצלמה ורץ להצטלם מולה, או שוכב ומרים אותה מולו. האקט פשוט, ראשוני, אפילו אלמנטרי. הוא קשור לנרקיסיזם הבסיסי של המדיום, של הג'אנר, של מסורת הוידאו ארט.  ואלרי מרכיב על הנוסחה המשומשת את הפיצול של פוסן. ההסטה זעירה אבל מדויקת ומכאן כוח הדהודה. 

 

     "כשאתה מוותר על EGO אתה מוותר על פחד", המשיך ואלרי והסביר לי ואז הוא ניסה להבין איזה מן מוות מזמן לעצמו ויתור שכזה. עצם הרעיון העלה בו גיחוך: "אז אם אתה צריך למות, מה אתה עושה, אתה שולח החוצה מן EGO כזה ואומר לו, לך במקומי, לך תמות אתה.

      ועוד אתה אומר לו: אתה לך תמות ואני נשאר כאן, כעד, לספר לאחרים."

 

     גם בסרט, מקומו של ואלרי הוא מקומו של עד, עד מפוצל, ואת עדותו הוא חולק עם העורב שכדרך האגדות, ודאי האגדות הרוסיות, הוא מבשר המוות ומי שעומד בעבור 'היה' לפניך, ו'יהיה' גם אחריך.'

    והוא חולק את העדות עם עוד מישהו: מישהי, עם אימו. גם היא מתפצלת ממנו באותו אגו משולח. אבל אין זו אימו בבגרותה, אלא אימו הקטנה, התינוקת כמעט, בת שלוש. יש משהו מאיים במחשבה על דמיונה לעורב. גם היא, מקובעת בתצלום ילדותה, עומדת כמה ש'היה לפני' ואלרי וישאר 'אחריו'.

   

  הוידאו של ואלרי מעמיד מפגש עם עבר, 'התנגשות עם עבר', מבחינתו, יותר מאשר מפגש.

     ברקע סיפור הגירה סבוך ככל סיפורי ההגירה, ואלבום תמונות המשפחה. אפשר לומר כי האלבום הוא האוביקט הסמוי של הסרט. אבל ואלרי לא כל-כך עסוק בסיפור, ועוד פחות מכך באיזה שהוא ערך אנקדוטלי – פיסת חיים – שמוסרים התצלומים. טרדה אותו השאלה מה בעצם גורם לו, לכל אחד, לשוב ולשלוף מן המדף את האלבום המוכר על בוריו, לשוב ולבהות מחדש בפניהם של בני המשפחה. 'מוזר', אמר לי, 'שאחרי כל כך הרבה שנים של חפירות באתר הארכיאולוגי הזה לא מפסיקים להיתקל בפרטים חדשים  - בשברים- בפרגמנטים של המוזאיקה המשונה הזו שנקראת 'חיים'.

 


    מרכזית לעבודה הזו שאלת ההסוואה. דגמי ההסואה השטוחים, המצוירים, חסרי ממד העומק מופיעים תמיד ברגעים של סחרור, למשל כאשר הגיבור, ואלרי, נוגע בעלים. נוגע בעלים כמו שאמו, התינוקת, נוגעת בעלים. הדגמים באים במקום ה'פלש בק' הבלתי אפשרי, במקום בו רוצים לספר סיפור, אבל הסיפור אינו מציע את עצמו. אין חומר ממשי ממנו אפשר לעשותו. תמונת האם הנוגעת בעלה שואבת פנימה ואינה מעניקה דבר. היא נשארת סתומה, חסומה ואקראית, מוכרת עד העצם ובלתי נגישה.


   

  גם הגינה העירונית היא מן מקום מפוקפק, מקום שואב פנימה מבלי להעניק דבר, מעניק 'טבע' ברישוי מוניציפאלי. הגן של ואלרי הוא מעין החפצה גדולה – החפצה וגם הוצאה החוצה -  של החפץ שהוא אלבום התמונות. כתצלומים עצמם הוא מן טבע מתורבת, חסר 'עומק'. וכמו הטבע בתצלומי אלבום המשפחה, גם הוא נראה רק רפרזנטציות של טבע, גלגולים שלו, השטחות שלו. אבל גם במקום כזה יכולים לקרוא דברים לא צפויים ולא מתוכננים. איך? כאשר שבים ומציבים את השאלה מי מביט.

 

   הגאומטריה של פוסן בונה מן מחסום, מעין 'אין כניסה' ציורי, X  גדול מעל לקבר שהוא תוצאה של יחסי הסימטריה המרובעת הנוקשה בין הדמויות והמבטים. תחושה קרובה של חסימה עולה בעבודה של ואלרי באמצעות יחסיו עם המצלמה, עם הצופה, ויחסיו עם מבנה של סיפור בלתי אפשרי.     

 

     בסוף הסרט רואים שיח מנומר, שדומה לדגמים המצוירים הנראים בסרט, כאילו הטבע עצמו עסוק כל העת בהסתוות. 'אבל ממה הוא מסתתר' שואל אותי ואלרי, 'מעצמו'?! 

והשאלה על 'הטבע' היא כמובן השאלה של כל אחד, השאלה על אלבום התמונות המשפחתי. 

ואלרי מדבר על האלבום: (קטע מתוך שיחה)

       "…. היא (אמא, ת.ג.) כאילו לא נמצאת שם. המבט שלה לא מדביק אותה למקום ההוא. לא מרגישים שהיא עומדת על הדשא לפני השיח ומשתפת פעולה עם הצלם שצילם אותה. היא לא משתפת פעולה איתו. שמתי לב שיש תלישות ואי קשר בינה ובין אביה, סבא שלי, שצילם אותה. יש גם אי-הסתדרות (ביטוי של ואלרי ת.ג.) בין ההבעה שלה והפוזיציה של הגוף שלה – היא מחזיקה עלה אבל זו לא פוזה של צילום, היא לא יודעת מה שהיא עושה. היא בכלל לא 'מצטלמת'. אבל היא כן נוגעת בעלֶה. ואז חשבתי מה עוד היה בתמונה. המקום המשונה הזה – על רקע של שיח… בעצם אין שום עומק,  הכל שטוח… ואז חשבתי שבמקום של המגע הזה, המוזר, יש עדות או יותר נבואה. היה כאן מסר. משהו בשבילי, אני שבא אחריה ורגיש יותר ממנה, כאילו יותר שם לב לפרטים... היא זורמת בחיים בלי להתעכב.  בתצלום היא בגיל שלוש, אבל זה כמו שהיא עכשיו, אותו סוג של יחסים תלושים עם כל הסביבה. כאילו, כמו במגע הזה, שם, היא נוגעת בעלה אבל היא לא שם בשום אופן.

    זה היה הגילוי שלי והוא היה מפחיד. דרך המגע הזה בעלה אפשר לספר סיפור שאף פעם לא מספרים במשפחה זה מקום שדרכו עובר בעצם סיפור אמיתי מאוד.

    גיליתי שכמעט כל אחד מהמשפחה, תמיד באותו סוג של אי התכוונות, מחזיק עלה.   הסיטואציה הזו חזרה בהמון צילומים. זה פרוש על חמישים שנה ושלוש יבשות. אני מתכוון,   יש צילומים באוקראינה, בבילורוסיה בגרמניה בארצות הברית ובישראל… תמיד אותו סוג של אי התכוונות.

     זה משגע, משפחה שלמה, חמישים שנה, בכל מקום, מצטלמת נוגעת בעלים!

וגם אני, כמו כולם, עם העלים… נוגע בעלים, מצביע על עלים. זאת אומרת; אני לא לבד בשַיִט הזה… אז טוב,  אני הולך לגלות מאיפה זה בא.

   את שואלת מה מצאתי?  לא גיליתי כלום או גיליתי -  כלום.

        גם הבנתי משהו על מה זו חוויה ומה זה אנספירציה. איך אומרים אנספירציה בעברית?