ET IN ARCADIA EGO

על עבודת הוידאו של ואלרי בולוטין           

                                                                                                    מאת תמר גטר, ספטמבר 2002

 

        הציור של פוסן הנושא את הכותרת

 ET IN ARCADIA EGO  הוא ציור 'מקורר', שכלתני, כמו פוסן, אמר לי ואלרי בשיחה. הוא התיחס אל מרכיבים אחדים בפרשנות המפורסמת של פאנובסקי לציור הזה. למשל רעיון ה"ממנטו מורי" ,זכור את היום (יום המוות), על פיו המוות הוא אחת התכונות של הארקאדי, של הרגע הארקאדי. אבל יותר מכך נגעה לואלרי האפשרות להעמיד את התרחשות המוות כמשהו ש'היה', באופן האנליטי בו פוסן מביט ומצביע אינדקסיקאלית בו זמנית. במצב הזה נותנת הכתובת הלטינית גם את הקריאה: היה אחד כמוני שעומד ואומר גם אני הייתי בארקדיה. זו עדות ממשית.

   

 אותי, אומר ואלרי, מענינת האפשרות שבה מישהו, עובר אורח, אומר 'אני'. כלומר יש כאן הצבעה  מפוצלת: הדמות מצביעה החוצה ואומרת  EGO. האגו יוצא מופרד מן הגוף המדבר, מגוף ראשון.

 

    אני מקשיבה לניתוח של ואלרי וחושבת שהפיצול אותו הוא מתאר בדייקנות, הפיצול הזה על כל המתח הנפשי שבו, עומד גם במרכז עבודת הוידאו שעשה. ואלרי מצלם את עצמו בגן, אורב ומציץ לעצמו, אפשר לומר; מפעיל את המצלמה ורץ להצטלם מולה, או שוכב ומרים אותה מולו. האקט פשוט, ראשוני, אפילו אלמנטרי. הוא קשור לנרקיסיזם הבסיסי של המדיום, של הג'אנר, של מסורת הוידאו ארט.  ואלרי מרכיב על הנוסחה המשומשת את הפיצול של פוסן. ההסטה זעירה אבל מדויקת ומכאן כוח הדהודה. 

 

     "כשאתה מוותר על EGO אתה מוותר על פחד", המשיך ואלרי והסביר לי ואז הוא ניסה להבין איזה מן מוות מזמן לעצמו ויתור שכזה. עצם הרעיון העלה בו גיחוך: "אז אם אתה צריך למות, מה אתה עושה, אתה שולח החוצה מן EGO כזה ואומר לו, לך במקומי, לך תמות אתה.

      ועוד אתה אומר לו: אתה לך תמות ואני נשאר כאן, כעד, לספר לאחרים."

 

     גם בסרט, מקומו של ואלרי הוא מקומו של עד, עד מפוצל, ואת עדותו הוא חולק עם העורב שכדרך האגדות, ודאי האגדות הרוסיות, הוא מבשר המוות ומי שעומד בעבור 'היה' לפניך, ו'יהיה' גם אחריך.'

    והוא חולק את העדות עם עוד מישהו: מישהי, עם אימו. גם היא מתפצלת ממנו באותו אגו משולח. אבל אין זו אימו בבגרותה, אלא אימו הקטנה, התינוקת כמעט, בת שלוש. יש משהו מאיים במחשבה על דמיונה לעורב. גם היא, מקובעת בתצלום ילדותה, עומדת כמה ש'היה לפני' ואלרי וישאר 'אחריו'.

   

  הוידאו של ואלרי מעמיד מפגש עם עבר, 'התנגשות עם עבר', מבחינתו, יותר מאשר מפגש.

     ברקע סיפור הגירה סבוך ככל סיפורי ההגירה, ואלבום תמונות המשפחה. אפשר לומר כי האלבום הוא האוביקט הסמוי של הסרט. אבל ואלרי לא כל-כך עסוק בסיפור, ועוד פחות מכך באיזה שהוא ערך אנקדוטלי – פיסת חיים – שמוסרים התצלומים. טרדה אותו השאלה מה בעצם גורם לו, לכל אחד, לשוב ולשלוף מן המדף את האלבום המוכר על בוריו, לשוב ולבהות מחדש בפניהם של בני המשפחה. 'מוזר', אמר לי, 'שאחרי כל כך הרבה שנים של חפירות באתר הארכיאולוגי הזה לא מפסיקים להיתקל בפרטים חדשים  - בשברים- בפרגמנטים של המוזאיקה המשונה הזו שנקראת 'חיים'.

 

    מרכזית לעבודה הזו שאלת ההסוואה. דגמי ההסואה השטוחים, המצוירים, חסרי ממד העומק מופיעים תמיד ברגעים של סחרור, למשל כאשר הגיבור, ואלרי, נוגע בעלים. נוגע בעלים כמו שאמו, התינוקת, נוגעת בעלים. הדגמים באים במקום ה'פלש בק' הבלתי אפשרי, במקום בו רוצים לספר סיפור, אבל הסיפור אינו מציע את עצמו. אין חומר ממשי ממנו אפשר לעשותו. תמונת האם הנוגעת בעלה שואבת פנימה ואינה מעניקה דבר. היא נשארת סתומה, חסומה ואקראית, מוכרת עד העצם ובלתי נגישה.