על צחוקה של תמי גטר - בעקבות  לונג ג'ון סילבר       עודד וולקשטיין     2009

​

​

   אני התוכי של לונג ג'ון סילבר, יושב על כתפו וחוזר על דבריו; ואילו הוא אינו חוזר על עצמו אפילו פעם אחת.

    אני אוהב את הרוע הרשום בפניו, ועוד יותר מזה אני אוהב את הֵעלם הרוע מירכיו החלקות. כאילו מראה שחורה נעוצה לו במחצית גופו – גוף אדונַיי, שלא לוּמַד לחזור על עצמו, ורישעת פניו הכעורה לא רק שאין לה רישום בחלקת גופו התחתונה; היא אובדת כליל בחלקת שלילתם, שם למטה, בירכיים המושלמות. אותו רוע מוחלט שמוסר חלקו העליון מזדהר  ביפי מחיקתו.

   ואנו עוברים יבשות וימים, ואני על כתפו, והזכוכית השחורה מתפרקת בגופו והוא הולך ויפה. ואני עומד על כובעו בשעה שהוא ניצב על הסיפון ומשתין לים, ואין מאושר ממני בעולם כי אדוני הולך ויפה, הולך ויפה ככל ששברי בבואות שחורות מטביעות את דיוקנו ומקדישות אותו למחיקה – קב עץ רושם את חיטובי הרגל, ומי ייתן מילים לתוכי שלבו יוצא לבעליו. ומה לי כי אלין על אדישותו – היא אינה נתונה לי. הגוף שאינו יודע את עצמו אדיש לעצמו, ואדישותו מעולם לא ניתנה לאיש. לו הייתי מלח הייתי טומן את ראשי בין רגליו ומוצץ את חלציו הרוטטים בצחוק. לו הייתי צייר הייתי רושם באדיקות את דיוקנו. לשווא: כי מעולם לא צחק אלא לעצמו, והגוף שאינו רושם את עצמו לא יירשם ביד צייר. וזה יופיו: שאדישותו אינה מכָוונת לשום דבר בעולם ולפיכך אי אפשר להקריב לה דימוי. זה צחוקו הנצחי של אהובי: שגופו אינו מדמה את עצמו אלא מתגלגל בעצמו – מתגלגל מצחוק.  ירכיו העירומות אינן מלבישות את גופו בדיוקן אלא מגלגלות אותו בעצמו – חלקת-בשר לבנה ומתוחה כְּבד שיד הצייר לא היתה בו, מעשה-העתקה שאין נאמן ממנו. זה חוקו, ורק לפי צורתו אפשר לאהוב אותו: אלף מלחים ביקשו להעמיד פנים לבד הלבן והוא צחק והתגלגל בעצמו על כל רישומַם, אלף ציירים ביקשו לִפְרוֹת מזרעו והוא צחק ומחץ את ראשיהם בין רגליו. ואני עומד על כתפו ומחכה למלח שיידע לאהוב אותו ויבוא אליו מתגלגל. ואני מטפס לכובעו להשקיף לבואו של הצייר שישכיל להעתיק בד לבן על גבי בד לבן, מצע גלוי מתגלגל במצע גלוי ואינו מגלה כלום. והתשוקה מייבשת את לשוני לחזור על דבריו ברעש מטומטם שאינו מחזיר להם פשר ואינו מפרש בהם כוונה, ואני מגלגל את מילותיו על לשון חרֵבָה, מגלגל הברות על עצמן בלי להבדיל שנינה מתאומתה, חוזר על הכל ולא מחזיר כלום; כי מחיקת הפנים מן הירכיים היא לשונו הנאמנה של המעתיק, ובשעה שאני מקרקר אחריו ירכיו לעות בפי, ואני נחנק מן האהבה ומחכה לצייר שיבוא וילמד ממני את לשוני, ואני מקיא את הבשר המתהפך על עצמו ואינו הופך לעצמו פנים וצופה למלח שיוציא מפי את הבד הלבן המתגלגל בעצמו ואינו נרשם.

   ומן ההמתנה הזאת אני מעתיק והוא צוחק לי בסיפורים עתיקים:

    רק פסיכואנליטיקנים ותיאולוגים מסוגלים לקרוא את קפקא ברצינות, הוא מתפקע. האם אפשר שמכונת הכתיבה הגהנומית ב"מושבת העונשין" מתפוצצת... מצחוק? נשפכת מצחוק? או מהו הדבר שמרטיט את קרביה של מכונת יום-הדין בהתקף היסטרי שכזה? בדיחה: החוק (של הדימוי) אינו מצליח לדמות את עצמו (לכתוב, לחתום את שמו על גופו של הנתין); הייצוג דבק בהצגתו ואינו נכנס לסדר הייצוג, החוק נוכח ועתיר מכדי להיכנס אל תוך החוק, שמן מכדי לעבור בשערו-הוא. הייצוג שאינו מתאחר מעצמו (מקדים את עצמו לעצמו) מסרב לקבל עליו את תנאי הייצוג ולצאת מעצמו, ודווקא משום כך הוא נותר מחוץ לעצמו –  שם, מחוץ לתחומו-שלו, הייצוג הווה-לעצמו – מבצע את עצמו, חוזר לעצמו ללא שהות, חוזר על עצמו ללא הבדל, מעתיק את עצמו מעשה-פקיד: מעטפה אל מעטפה, גלגל שיניים אחר גלגל שיניים. ספירת-מלאי של חלקי מכונות ואף לא דימוי אחד (אף לא דימוי אחד, בכל יצירתו של קפקא; אפילו לא מטאפורה אחת. קפקא: "המטאפורות גורמות לי להתייאש מן הספרות"). חשוב על "גזר הדין": סיפור שנקרא "ברצינות" כמאבק אדיפאלי בין בן לאביו הסמכותי והמסרס. ולטר בנימין מצביע על זיקתו של הסיפור למלודרמה היידית הוולגארית דווקא, על הקשר בין דמותו של החבר לבין שחקן בתיאטרון היידי, ידידו של קפקא. ואמנם, הסיפור הוא מילון-קלישאות אדיפלי, פקעת דחוסה של מחוות סטריאוטיפיות וגינונים מוקצנים של "מאבק בין אבות ובנים".

   ומיהו, ומהי סמכותו, של ג'ון לונג סילבר מאגדת הילדים אי המטמון של סטיבנסון, המוקם לתחייה, על מנת לחסל סופית את המספרת המאוהבת ביפי חציו התחתון? עד כמה אפשר להתייחס למלודרמה הצעקנית הזו "ברצינות"? הקריאה, כמו גם הצפייה ה"רצינית" בגטר משולה להאזנה לרדיו לא-מכוון. השדר נשמע היטב, אך הוא מלווה ברחשי-רקע ובהבזקי קריינות בלשון אחרת. מה מקורן של ההפרעות הללו?

כשם שהבן  ב"גזר הדין" אינו נאבק ב"אב מסרס" אלא בסרבנותו של אביו להיכנס ברצינות הראויה לתפקיד האב המסרס, להשתקע כליל במלודרמה האדיפלית ולהתמסר לאשליית המציאות המעניקה לה את כוחה, גם לונג ג'ון סילבר חוזר ומסמן את המערכה כ"הצגה", ואולי כחזרה טעונה-בשיפורים; הוא מערטל את תנאי ההפקה הבימתיים של החיזיון כבמאי ה"נכנס לפריים" ונענה להתלהבותו של שחקן להוט-מדי בהערה מקצועית על תזמון לא-מוצלח: "'הרי ששמת לי מארב!' קרא גיאורג. בנימת-חמלה אמר האב כבדרך אגב: 'זאת רצית כנראה לומר קודם. עכשיו כבר אין זה מתאים'". אבל לונג ג'ון הוא במאי קצר רוח ביותר; הוא פשוט מרים את האקדחים שלו ויורה, מחסל את המספרת ה'חדשה' שלו, את ה'מחזירה' שלו. כל שנותר מן המודוס של ראליזם נאיבי, מן האופציה של לספר 'חתיכת חיים' (ועוד פגישה גורלית!), הן חריקות מכוונות  במרקם המציאות, המוליכות אל האוזן את שאון פעולתו המאומצת של מנגנון זול ולא-משומן. הפגישה בין לונג ג'ון וגטר, (ואני קורא למספרת בשם הממציאה שלה) נעשית מכונה המקיאה את קרביה ומשמיעה את מפרטיה הטכניים. כך מתערטלים "תנאי הייצור" של מעשיית החיסול.

  

  בשנת 1893 כתב רוברט לואיס סטיבנסון במכתב לחברו הנרי ג'ימס:

"אני שומע אנשים מדברים, ואני מרגיש אותם פועלים, וזה מה שהיא סיפורת (פיקשן) בעיני. את שתי המטרות שלי ניתן לתאר כ: ראשית, מלחמה בשמות התואר, ושנית, מוות לעצב האופטי."

וכך כותבת גטר מתחת לציטוט זה בינואר 2004:

  גם המחווה של בויס ב"איך להסביר ציור לארנבת מתה" עסוקה בשתי השלילות הגדולות של סטיבנסון – לא לתאור, לא לעצב הראייה.

בקצה האחד של המאה העשרים "אי המטמון", בקצה השני: "איך להסביר ציור לארנבת מתה". בטווח הזה נהגית הפרוגרמה המודרניסטית כולה. לאט-לאט אנחנו מתחילים לעכל את המשימות המוטלות עלינו. ההגות של המודרניזם הגדול כבר התרחשה, אנחנו רק מתחילים לעבוד יותר ברצינות עם מורשת החשיבה הזו. מה הובן, מה הוטמע עד כה, מן הפרויקט הענק זה?

  כבר סטיבנסון עם קריאתו הנחרצת Death to the optic nerve!  מנסח את יאושו של קפקא מן המטאפורות; היאוש המודרני, דחפורו של המפעל המודרני, שעליו מתעצבת כל תפיסת האמנות של גטר, זו השוטמת ראליזם בציור שלה כמו בכתיבה שלה. וכבר סטיבנסון, הנערץ עליה כל-כך, אפילו באגדה לילדים, זו שהיא, כמו כולנו,  זוכרים מן הילדות, מעמיד את לונג ג'ון סילבר כפיגורה  המגלה לנו, שה"מציאות" המומחזת מצייתת לקונוונציות-הסוגה. ילד קולט את זה ראשון: לכן הרשע המוחלט הזה הוא לא רק מאיים ומפחיד, או טראגי, הוא בעיקר מצחיק, מלהיב. גם מפה אפשר לומר זאת: הדימוי מתהפך על עצמו. 'בוגד' ב'עצמו'. הרי גם ילדים אוהבים אותו, את לונג ג'ון, הם מתחפשים לו, כמו שהם מתחפשים לקפטיין הוק... וזהו השיעור הגדול מן המודרניזם של סטיבנסון, של קפקא, התלמוד והשיעור עליו שוקדת גטר לכל אורכם של ארבעת עשורי עבודתה.  באחד הראיונות היא מצטטת סופר עכשוי ואומרת יחד איתו: המודרניזם? פרוייקט שברובו לא הובן, ובקושי התחיל... 

   גזר דין מוות חסר כל רחמים מוחל על תמר גטר בידיו של לונג ג'ון סילבר. אני מבקש  עוד מבט אחד אל תוך 'גזר דין' של קפקא:

   אם האב והבן מקיימים ביניהם מאבק "אמתי" כלשהו, הרי זה מאבק בין ז'אנרים. הבן מבקש מאביו דרמה ריאליסטית-נאיווית: ייצג לי את החוק, למד אותי לכתוב; דמה אותי – ייצג את החוק בדמותי. הרוג אותי – חקוק את החוק במותי. דמה את מותי מדמה: כתוב את גופי למוות, יילד את רוחי הכותבת. האב דוחה את הפאתוס ההיסטרי הזה וצוחק לו קומדיה: הוא מציג את מכונת הכתיבה במערומיה, בלי דמות ובלי מוות, מאין דימוי לפניה או אחריה: לאב-הקומדיאנט אין סב ואין בן; מכונת הכתיבה שאינה חותמת בשמה אלא משחקת את מפרט חלקיה פורשת משלשלת הדורות כשם שהיא פוקעת משרשרת הסימון ומשעה את מהלך הכתיבה.

    מי ייצא מן הדלת הלא-נכונה של חדרו של האב, מה יופרש מאחוריה של הדרמה האדיפלית שנקרעה מצחוק והתהפכה על פיה? הבן, אלא שמשעה שיתגלגל בצחוקו של האב (ימות כמו כלב?) שוב לא יהיה זה בן. האב שאינו מדמה לו עבר או עתיד, סב או בן, אינו מניח לבנו (אלא שאין לו בן) אלא את הרגע התלוי ועומד של צחוקו, רגע בודד אשר נמשך, מאין-זמן, לנצח: "ברגע זה היתה על גבי הגשר תנועה שדומה שאין לה סוף".

לאחר שנורתה למוות אומר ראשה של גטר: " טוב למות". גם זו סוגה ידועה ביותר... ויש 'ראליזם' לכריתת ראשים, על כן היא מוסיפה את ההיפרבולה:  "ואז גם הוצאתי לו את לשוני, או נכון יותר לומר – לשוני יצאה." מצב זה הוא כה שערורייתי, על כן: "החרב הונפה שנית וגם לשוני נקצצה. סתמי ת'חור, צרח סילבר והתוכי חזר על זה פעמיים."  כמו כל דבר בסיפור הזה, גם ההוצאה להורג היא כפולה, ואפילו כפולה ומכופלת: שני אקדחים, כריתת ראש וכריתת לשון, ושלוש קריאות 'סתמי ת'חור'. איזה חור כבר נשאר לסתום? אך גם בזאת אין די, ואז מדברים הריסים:  " יש אוניה באופק... רמזו לו ריסי הרועדים."—  לפיכך, ולשם השלמת ההכפלות, גם על העיניים להסתם, להתמלא בחול.

" יש אוניה באופק...".  כמו "טוב למות..." גם זה צרוף כבול. גטר לא תשחרר דימוי.  היא נעה על הכבילות. ומהו ה'אופק' של הראש הכרות, של הלשון הקצוצה, של הלא-שפה, של ה'חור'? ואיזה תנועה מבטיחה האונייה? אין תהום לגשר של קפקא, אין פה לדבר; באין שתי גדות אין דבר להגיד. באין לו עבר או עתיד, הגשר קופא בתנועתו האינסופית של "הרגע הזה".

   האימה האמתית ב"גזר הדין" אינה המסכה של "האב הרע" אלא הפנים הצוחקות – פני הזקן הדימנטי – הניבטות מאחוריה. גיאורג מבקש לו פרטנר לדרמה "רצינית", ומוכרע על ידי שחקן-קומדיות. הבן הקפקאי כורע תחת מוקיונותו של אביו; משעה שעמד עליה – משעה שקול הצחוק העולה מן הקרביים המיטלטלות הגיע לאוזניו – מאוחר מדי; לא תהיה תקנה לתקלה הזאת: "'קומדיאנט!" – לא יכול גיאורג לעצור בקריאה. "אז אמרתי לו את המילה 'אפס'!" מספרת גוויתה של גטר, כשהכדורים כבר נורו וכבר פילחו את חדרי ליבה, גם הימני וגם השמאלי.

חשוב להתעקש בנקודה זו:

  הכוח השטני של לונג ג'ון מכאן, ושל האב משם, אינו בא מן האפקט הטריוויאלי הכרוך בערעור הפנטסיה הרפרנציאלית של לשון החוק מעצם הצגתם של המנגנונים הבימתיים ושל המערכים הבדיוניים המחזיקים ומתחזקים את תמונת ה"מציאות" האחוזה בלשון זו. בה-במידה אין מדובר בחשיפתם ה"ביקורתית" של תנאי הייצור ה"חיצוניים" – ההיסטוריים, הקונטינגנטיים – של החוק, שיש בה כדי לערער על הופעתו "משום-מקום", על מעמדו הכמו-מטאפיסי.

  העניין אקוטי יותר  שכן טווח התקלה המתחולל בחיזיון ייצוגו של החוק מתמצה בהצגתו של החוק עצמו – לא של מנגנון התיווך ה"חיצוני" התומך ב"מציאות" שהחוק מייצג אלא של מציאותו של החוק כמנגנון תיווך ותו לא; מנגנון תיווך שהוא-הוא ה"מציאות" שאותה מיועד החוק לתווך, שהוא המציאות שהחוק שוב אינו יכול לתווך – לייצג – משעה שהציג אותה, שיחק אותה, גילם אותה בהווייתו המתפרקת-משתטה במקום לדמות אותה "לפניו", מעבר-לו.

  הקומדיה אינה החוק שלפני החוק, החוק של החוק, תנאי האפשרות של החוק או ה"דיפרנס" המאחר אותו לעצמו; אדרבא, היא הריק המתפשט על ספו של החוק, במקומו של החוק שאינו יודע לעמוד לפני החוק ובתוך כך להיכנס אל החוק, לבוא אל עצמו בשער השמור לו לבדו; הקומדיה היא הרעש מבשר-הרעות העולה ממערכיו של החוק המשחק את עצמו, עם עצמו ולעצמו, ונתקע – דווקא משום כך – לפני החוק, על ספה של השהיית הדין, ברגע המושעה של התקלה הטכנית.

הבעיה של הקומדיאנט אינה המרחק האירוני הפעור בינו לבין המציאות שהוא מציג, כי אם להיפך; משעה שמציאות זו מועמדת על מנגנון התיווך עצמו – משעה שהתיווך הוא ה"מציאות" היחידה שהחוק מיועד לתווך - ברור ששחקן הקומדיות – תמיד-כבר שחקן-במאי – מגלם מציאות זו ללא שמץ של אירוניה; האב, כמו לונג ג'ון,  נעשים למנגנון התיווך ומשמיעים את "קולו" הצורמני. בדמותו, החוק משחק את עצמו ללא סייגים, מעתיק את עצמו ללא הבדל. אתה מבין, החוק צוחק. מתגלגל מצחוק. מתגלגל מלשון גלגול, מטאמורפוזיס. דווקא משעה שהוא משחק את עצמו, מעתיק את עצמו ללא הבדל, החוק מתגלגל במשהו אחר (בגופו-שלו?).

אילו ייצג את עצמו, לו נעתר לחזור על עצמו בתנאי ההבדל וההשהייה, היה הייצוג זוכה בפנים אנושיות, (הייתה רישעותו של לונג סילבר נתנת להסק מחלציו ורגליו כמו מפניו) ומסע החניכה של החוק היה נשלם בדמותו של הגוף הנחקק – גופו של הנתין, שהוא הגוף האחר של החוק, או ה'גוף' של אחרותו.

הדימוי שאינו מייצג את עצמו – הדימוי שאינו מדמה את אחרותו – מציג את עצמו, מתגלגל בעצמו, נעשה-לעצמו: זהו הגלגול – מטאמורפוזה של המטאפורה ל... "עצמה", לאי-אפשרותה לדמות את אחרותה-לפניה.

 

   צוחקים לי בסיפורים עתיקים, ואני ממתין, ואני בהמתנה.  ומן ההמתנה הזאת שאין לה סוף ראיתי את אהבתה – מלשוני המגלגלת בחלקת ירכיו שמעתי שהיא הולכת ומתגלגלת בצחוקו. ראיתי אותה מציירת לבד הלבן מראה שחורה שבעדה אפשר לו לעבור; כי רק בעד מראות שחורות יכול הבד להתגלגל - מצע שאינו מראה לעצמו כלום, נעתק מגיליון אל גיליון כהפוך דף במחברת ריקה. שמעתי את חיזוריה אחר החזרה שאינה מחזירה מאומה, ראיתי את בדיה נערמים זה על זה כשכבות צבע על הקיר, וידעתי כי ירכיו צוחקות מגרונה: "היופי היה כולו כאן למטה, חף מכל רוע, אדיש למשאלה שלי, האחת, לפיה לכל הפחות תכונות מאוסות, כמו רשעות לב, צרות עין, תהיינה רשומות בשוויון על פני הגוף כולו. אבל הרוע לא היה בירכיים האלה, ולא בקרסול הזה."

   והוא עונד על עצמו זוגות-זוגות, כאילו לא יצאו כל איבריו לארץ-המראה ולא חזרו ממנה, והיא לא רואה ולא מציירת, כי היא כבר אוהבת אותו בלשונו, בטעם ירכיו החלקות – כבר הולכת ומתגלגלת בו, דף אל דף: "שגעונו, שיגעון נודע של כל המזדקנים בבדידות היה גלוי לעין: כל חפציו היו ערוכים בזוגות." אלא שלא נשתייר בו ולו זוג אחד לרפואה, ומלבדי רק היא ידעה את סודו הגלוי לעין. לעין, היא אומרת: לעין הוא גלוי. לעיניים הוא נסתר. לעין האחת, שאינה רואה עוד אלא לְצֶלם עיוורונה. לרגל האחת, שאינה מודדת בצליעתה אלא קב אחד של כריתוּת, חגה והולכת על ציר היעדרה מן הגוף, הולכת מעצמה ואינה חוזרת, עגה ליופי מעגל שאינו נסגר לעולם. שמעתי וידעתי כי היא רואה אותו בעין אחת – מעינו האחת שצללה ברטייה השחורה היא מגלה אותו והוא אינו מסוגל עוד לחזור אפילו על בדידותו, ואני חוזר על אי-חזרתו ומהדהד לכישלונו, ובהודעתי על מותו אני כקב לרגל הבריאה - רקב בשרי שעודו-רענן הולך לפניי ומכפיל את אמרותיי, והיא לבדה שומעת: "התוכי העלה צחנה. לא ידעתי שתוכי חי יכול להסריח." והיא חותכת לה מן הזכוכית השחורה ומכניסה לתוך גופה. והיא נשברת, ומחציתה האחת נשכחת באחרת, וכל משפטיה נחתכים באמצעם - יד אחת קושרת ויד אחת מתירה: "ידעתי כל מה שהייתי אמורה לדעת וללא קשר הרגשתי מה שהרגשתי."; "במצבים כאלה אתה חד מאד במובן אחד ומעורפל, עמום לגמרי, כלומר ממש אבוד, במובן אחר." גלוי לעין: היא מתגלגלת בו בעודו מתגלגל בה; משמע היא מתגלגלת בעצמה, כמותו; משמע היא מתגלגלת בו - -  "המעגל נסגר", יגידו הטיפשים, והצדק עמם. להשלים את מהלכה של עינו האחת מעצמה אל עצמה – למשות את דמותה מן הבאר השטומה, להראות לה את עצמה שתלמד את דיוקנה כמו דמות מטושטשת על מטבע שהושב – עין תחת עין. לטבוע בו שתי עיניים ולהחסיר ממנו את עינו האחת – עיניים תחת עין. עיניה שלה תחת עינו היחידה. חזונה תמורת רטייתו. ולשם שרטוט המעגל נדרשה לה מחוגה. או אחרת, היה עליה להרוויח זמן ("לא היה לי זמן לאבדו") – המחוגה אינה אלא מכשיר למדידת הזמן שהקו המתעגל אוצר בחמוקיו. שרטוט המעגל הוא שעתם של המחזירים עין מעין, ואילו צל האצטרולב שלו – היא ראתה מעינו שיצאה לבלי-שוב – עשה אותו לבן-בלי-שעה: "לא שיכולתי לדמיין בכלל לאיזו שעה או עת מכל העתים ניתן היה לכייל אותו..." הזמן המלבין את השערות שהוא שילבין את הזכוכית, הוא שיעלה הד מן הבאר המכוסה, הוא שיחטב מן החושך את תשובתה המתעכבת של המראה. זמן גלגולו של האצטרולב במחוגה, זמן הנתלה בקצה הלשון ומרדים אותה עד שהיא נעשית לקב מעץ פשוט - סוף סוף, בכוחה לדלג על מילה: "...ובאמת עשיתי מאמץ מרוכז לדלג על המילה הזו, 'אצטרולב', שלא עזבה אותי, שתלתה על לשוני כאילו היה לה כוחו של השום בגירוש ערפדים. לבסוף, בעמל רב, בקול המכבד ביותר שיכולתי להפיק אמרתי לו: שמע, עוד מחוג אחד, בורג וקפיץ ואתה נראה כמו... מחוגה מושלמת." הלשון המשמיעה כך מחוגה מושלמת פורשת מן המעגל ומהדקת את לולאתו על צווארו של אהובי –

    לעזאזל! ראו את המלצרים המטיחים זה בזה את הצלחות שאינן נושאות דבר מלבד הזמן המצטנן של חיגתן – כלום לא ברור לכם שהעיגול – המחוגה – הוא הקלע ששוגר לעין השטומה להתיז ממנה את ניצוץ העין הרואה – הוא המקיז עין מעין – הוא כלי-הרצח שהקים את אדוני ממיתתו היפה שאני הלכתי וחזרתי אחריה בלשוני הסתומה – הנה, במילותיה הנאמנות: "משום מה היה נדמה לי שעניין המחוגה קולע אל איזו מטרה." אתם רואים, המעגל הוא חץ; חזרתו אל עצמו יוצאת אל העין - אל העין הסגורה, להסגירה לעין הפתוחה: "הוא בחן אותי בעיון בעינו האחת. השנייה, היתה עליה רטייה שחורה ואולי בגלל זה הסגירה משהו כמעט ידידותי." "עיון", מלשון התעברות עין בעין, משפת המעגל – הנה היא מתווה עיגול בחול, מטיחה באדוניי צלחת: "אז אמרתי לו את המילה 'אפס'!" והוא שעינו החסרה בלעה את מאור עינו הטובה כִּטרוֹף הירכיים את תווי הפנים משפיל אליה "מבט חד כזרקור" – חד כחוֹד המחוגה. והרטייה נעתרת לעין הרואה, נימים כחולות בתוך שחור מהבהבות לה כי תאומתה נקברה-בחייה וכבר היא מגששת מעלה, מְשָבֶּרֶת את אורה המתגבר בכסות המחפה את המראָה בבית האבלים, כי האבל הוכרז בטרם-עת, הוא רואה בעינו הרואה, ועוד לפני זה, בזכוכית שחורה הוא רואה ש"עין כחולה... תקועה שם מעברה השני של הרטייה השחורה." מראה מכוסה, שכסותה מתבהרת, וכל האור הטמון בארובתה שותת ממנה, אוזל בעד העורקים המצטיירים על הבד כמראות הנוטשים עין מנוקרת. "סתמי ת'חור, צרח סילבר והתוכי חזר על זה פעמיים" כי ניקרת בעין שכבר נוקרה, והטיפשים יאמרו המעגל נסגר, וחוד המחוגה ניגש בכחול העין וחידד לו כזרקור. והמראות נספגים ברטייה המכחילה ונסחטים אל תוך עינייך כחומצה, ספוג והיסחט, בעיניים קשורות את מצליפה טור אינסופי, ספוג והיסחט, כמה יפה הייתָ בשחור כל המראות, כמה יפה אתה באבֵלוּת כל הבתים, שְ'טֵמִי ת'חור, כסי ת'עין שגילית, חבשי את המראה השחורה שרקעת עליה דמות, הנה היא מכחילה לך בבואה כסימנים טריים של חניקה על הצוואר, טביעות ידייך, רישום המעגל ואת כבר לא רואה, וצל ריסייך הרועדים מבזיק על קירות הגלריה כרוח שאינה מחזירה מן המתים מאומה ומחזירה להם הכל, וקב העץ הוּחד דיו להינעץ בחול, להתנוצץ כחול, ועין תחת עין למחול המחוגה, ואדוני מצהיב ומתכמש כי את החזרת אותו לחיים, עיגלת לו עין בעין והנחת אותו בחוגו של מעגל שאת שפתו את הולכת ושוכחת, הולכת ומדלגת בין מראות מושחרות שאינן מחזירות דבר מלבד העץ הקשה והמת של קבך, דבר מלבד הבד המתקשה על עינייך בשעה שאת מציירת.