תמי גטר: הערים של סוזנה וג'ון לונג סילבר

 

 עודד וולקשטיין

מוזיאון תל-אביב, ערב השקת קטלוג GO2, 2011

 

 

הטקסט של הסיפור שכתבה תמי על הקיר ב"עריה של סוזנה" 1993:

 

אהובי, רצית את הסיפור, הנה הוא: הוא בן 49, לא בדיוק ישראלי, הוא עולה חדש מגרוזיה. רק עשרה חודשים בישראל. הוא נראה כמו טטר. עיניו אפילו יותר מלוכסנות משלי. שמו: סוֹבִיבוֹ חָאזְדָה. שם הוא היה שחקן. כאן, מובטל זמן רב, כעת הוא עובד ניקיון. פגשתי אותו כמה פעמים כשהוא ניקה את הרחוב שלנו. הכלב שלי השתין לו פעם על הרגל. הרגשתי נורא, אבל הוא רק חייך ואמר בעברית המצחיקה שלו: "אי, זה כלב קצר צריך משתין, כן?" הפנים העדינות שלו לא עלו בקנה אחד עם העיסוק שלו. התחלנו לדבר. הוא מדבר אנגלית רעה אבל שוטפת. אהובי, האנגלית שלו, אחרי הכל, כל-כך יותר טובה משלי. הוא פשוט אומר את מה שהוא רוצה להגיד, ולעולם, לעולם הוא לא נעזר במתרגם כשהוא רוצה להשאיר פתקאות אהבה. והוא יודע גם קצת גרמנית, עברית בקושי, בלי חשק. יום אחד הזמנתי אותו לקפה. בקושי נכנסנו לדירה כשהוא חיבק אותי ושאל: שושני או שושנושקה? מופתעת עניתי מהר, 'שניהם', ובטלתי כל התנגדות. ככה התחיל הסיפור שלנו, אהובי. בשבוע שעבר הוא סיפר לי על המשפחה שלו.  האישה, גם היא שחקנית לשעבר, קיבלה ג'וב כלבורנטית בתחנה למניעת סרטן השד. אחרי כמה שבועות גילו שיש לה. היא נותחה מיד. שני השדיים הוסרו. היא מחלימה עכשיו בבית החולים. המעבר שלהם מברית המועצות לישראל היה אסון בכל מובן שהוא. דבר ראשון, הם עוד היו קומוניסטים משוכנעים, ושני, אין לו רגשות מיוחדים ליהדות, עוד פחות מכך לציונות. הם שונאים את ישראל. הם לא הצליחו להגיע לאמריקה. הקשיים של עולים חדשים, והמחלה מעל לכל, הכניסה את הנישואים ללחץ אומלל מאוד. בנם (20) הלך לגור בקיבוץ... אבל אתה בוודאי רוצה לשמוע על עניינים אחרים, אני מכירה אותך!  לא, לא עומדת על הפרק השאלה של שבירת הנישואים בגללי, ולא, לא אעשה ילד. איך עולים בדעתך רעיונות כאלה?! אתה חושב שעלי לאמץ את הקיבוצניק הצעיר?  לא, אני לא מתבדחת, אני רצינית. אני מחבבת את האב. אני רואה אדם, כבר לא צעיר, מלא פחדים, אבוד, בלי עתיד גדול. הוא סרקסטי לגבי הלאומנים, המיליטריסטים, הדתיים, הביורוקרטים, הפרובינציאליזם, השיטה הרפואית. אפילו את האקלים הוא שונא, וגם את הנוף; 'אין לא נהר-נהר אַחַת!' הוא אומר כל הזמן. אתה מבין? ואת כל-כל האומללות הזו הוא משקיע  בעשית האהבה שלו. מוצא? כן, גם, אבל לא רק. את כל הרכות שהעולם לא הציע לו, הוא מציע במיטה. לי. כן אהובי, לי. הגוף שלי הוא השער שלו לגרוזיה השמימית, לג'ורג'יה. תאר לעצמך יקירי, אני סובייט שלם! אני מרגישה כל-כך מאושרת, יש לי שימוש. במיטה קוראים לי ג'ורג'יה. משהו נפלא מזה?! זה תענוג להיות בר שימוש. איתו אני מרגישה כמו קשת הניצחון!  לא, אני טבעת - בַמת טַבעת מסביבו ושלנו הוא התיאטרון הטוטלי, זה שתמיד חלמתי עליו: אנחנו הפעולה הדרמטית, הצופים והתיאטרון עצמו. שלנו היא הברית המושלמת, העולם כולו. הפחדים, הבריחה, הם הדוֹמְמְמ-מִי-נוֹ של האהבה שלנו.  אני יודעת, יקירי, אתה שונא את לה קורבוזייה, תמיד אמרת שהפְּלָאן- לִיבְּרֶה מגיע בסופו של דבר לפלאטוניזם מהזן הגרוע ביותר, אבל אני אומרת לך, אתה טועה, מאוד טועה! אף פעם לא השגת את משמעות החופש ואת עושרו של החופש המתגלה במציאת מבנה-שלד אמיתי. האהבה שלנו מושלמת משום שהיא משוחררת מאתנו. אנחנו עומדים שם משתוממים ומאושרים כמו האדם שכיסה בפעם הראשונה את שלד הפלדה שלו בזכוכית. ואתה יודע, יקירי, הוא גם שר. הוא שר לי ברוסית, ולפעמים גם בכל השפות המשוגעות האלה שמביאות מיליונים של עינים מלוכסנות לחדר השינה הקריסטלי, האפל והמאושר שלי. זה משהו שאי אפשר לעמוד בפניו. ויש לו גוף חזק מאוד, שלוש שיני זהב בחזית, וצלקת ארוכה על הזרוע, מזכרת על קרב סכינים על נערה שאהב פעם, כשהיה בן 17, ואותו הפסיד. היא הלכה עם האחר. באוגוסט הוא מתכנן לקחת את אשתו ולעזוב לאמריקה. כן, אחרי הכל – אמריקה. הבן ישאר בקיבוץ. יקירי, תרגיש טוב אהובי, אל תתן לי להמתין יותר מדי, מכתבים הם כל מה שיש לי. באהבה, סוזנה. 

 

זה אולי הטקסט הקצר ביותר במכלול הפרוזה של תמי גטר; ואם לא הקצר ביותר, כי אז לפחות המקצר ביותר. טקסט שהקיצור הוא במידה רבה עניינו. והקיצור, בסיפור הזה, נמרץ מאד. אני רוצה להקדיש כמה מילים למרץ של הקיצור ב"ערים של סוזנה". למותר לציין שאשתדל מאד לקצר. להניח לטקסט להכתיב את הקצב. הנה, ישר ולעניין: "אהובי, רצית את הסיפור, הנה הוא...". בכמה מילים, בסקירה חטופה, צי'ק צ'ק, על רגל אחת. אבל איך מספרים סיפור על רגל אחת? על כמה רגליים צריך לעמוד כדי לעמוד על רגל אחת ויחידה? כמה רגליים צריך סיפור קצר? זאת תהיה השאלה שלנו הערב. הטקסט ממנה לקיצור שורה ארוכה של נציגים, שאת רובם נאלץ לקפח. אבל בואו נתעכב על הראשון, והמתוק שבהם: "כלב קצר צריך משתין, כן?" זאת ההזדמנות להקדיש את השיחה הקצרה הזאת לחומי גטר, הכלב של תמי, שהוא אמנם כלב קצר מאד, כלב שכולו קיצור נמרץ. אז לחומי, באיחולי בריאות טובה ואריכות ימים. בואו ניקח ברצינות את הטיעון של סוביבו חאזדה: "כלב קצר צריך משתין, כן?" – סתם כלב אולי פטור מן הצורך להשתין; אבל כלב קצר, זה כבר עניין אחר; כלב קצר צריך משתין. אלמנטרי. כמעט טאוטולוגי: הקיצור משתין כמו שהקיצור מקצר. כדי לרדת לסוף דעתו של חאזדה אין לנו אלא להיזכר בחמימות בטכניקת ההשתנה של הכלבים הזכרים: כידוע, הכלב מרים רגל אחת, "מקצר" אותה עד ששוב אינה מגיעה לקרקע, ומשתין בעודו נתמך בשלוש הרגליים הנותרות. במובן הזה התשובה לשאלה שהצגנו זה עתה ניתנת כאן במישרין: כדי להשתין, כדי לקצר, כדי לעמוד על רגל מקוצרת אחת, צריך להיתמך בשלוש רגליים נוספות. נדמה לי שרובנו יכולים לחיות בשלום עם הגילוי הזה. אלא שכאן נעשית התנהגותו של הכלב משונה ביותר. כדי לומר זאת פשוט: הכלב המקצר יוצא לחפש את שלוש הרגליים המייצבות מחוץ לגופו. הוא משתין על הרגל של סוביבו חאזדה – אחת. ועכשיו אפשר לצאת למסע בעקבות שתי התותבות הנוספות בנוסח החידות המצוירות שהופיעו פעם בעיתוני הילדים – סבתא ושתי נכדותיה יצאו לבילוי משותף על שפת הים, לפתע סבתא נעלמה – כלום תוכלו ילדים יקרים לאמץ את עיניכם ולעזור לשרה ותמי למצוא את סבתא? אלא שבמקרה הזה אין אפילו צורך לאמץ את העיניים – שני הקביים החסרים מוטלים להם במורד השורה: "הפנים העדינות שלו לא עלו בקנה אחד עם העיסוק שלו"; ואם לא קנה משותף אחד, כי אז לפחות שניים נפרדים – אחד לפנים העדינות ואחד לעיסוק הפחות עדין – ביחד שני קנים פלוס רגל מושתנת אחת ביחד שלוש רגליים מושאלות ממש פשיטה על "יד שרה" וכל זה לצורך השתנה תמימה אחת – כל זה לצורך הקיצור.

 

רגע. שנייה אחת עם כל החישובים האלה. בכל זאת נפל דבר בפתח הסיפור הזה. קיצור או לא קיצור, כלב השתין למישהו על הרגל. לא אמורים לקרות דברים כאלה, אנחנו מבקשים למחות בקול באוזניה הערלות של המחברת; כי מה חשבה לעצמה החיה המטומטמת (הכוונה לכלב!)? שהרגל היא עץ? שהרגל היא... רגל-עץ? האמת, שנעשה פה קצת מסריח; בואו נחפש את התשובה בטקסט אחר. לונג ג'ון סילבר מקצר את גופם של קרבנותיו על רגל אחת; במקום הרגל השנייה, הקטועה בברך, יש לו "קב פשוט עשוי עץ שצורתו צורת פומפה הפוכה". בהמשך אנחנו לומדים שהיופי המושלם של הפיראט הרצחני אינו עולה בקנה אחד עם רשעותו המופלגת; ובאמת, בנוסף לקב, לונג ג'ון מצויד בשני קנים – שני מקלות הליכה – אחד לשימוש יומיומי ואחד רזרבי – משמע בסך הכל – כמו שכבר יכולנו לשער – שלוש רגליים תותבות כנגד רגל קצרה אחת: "וכך, אף שהיתה לו רק רגל אחת, לונג ג'ון סילבר דהר על שלוש". כמו הכלב המקצר את רגלו האחת ומספח את רגלו הארוכה-יחסית של האיש באותו מעשה עצמו, כך גם לונג ג'ון סילבר מאריך את רגלו הקטועה כדי לדהור על שלוש רגליים ולקצר מכל הבא ליד. מסתבר שכדי לקצר צריך להאריך; כדי לעמוד על רגל אחת, מקוצרת, מקצרת, צריך להשתין למישהו על הרגל– לסמן את המרחק הנותר אל הקרקע במידתה של רגל אחרת. עכשיו אפשר להבין לאשורם את דבריו הנכוחים של סוביבו חאזדה: כלב קצר צריך משתין על רגל ארוך, כדי להאריך, כדי לקצר: רגלו של סוביבו חאזדה משמשת אם כן כקב עץ, כרגל תותבת בעבור הכלב; הכלב שממש כמו הפיראט לא יכול להרים את רגלו האחת בלי להיתמך בשלוש רגליים – ועכשיו אפשר להוסיף, שלוש רגליים שאינן שלו; שאינן ממש שלו; שלוש פרוטזות.

 

"פרוטזיס", ספרו של דייוויד וויליס, מוקדש לנורמן וויליאמס וויליס, אביו של המחבר. לנורמן וויליאמס היתה רגל מעץ, וזיכרונות הילדות של המחבר – למשל, הנקישות המאיצות של הקב על רצפת חדר המגורים כשהאב, בהתקף זעם, דוהר אל חדר הילדים, להרביץ – הזיכרונות האלה משמשים מוצא למחשבה ארוכה ומפותחת על הפרותזה. וויליס מתייחס לעתים קרובות לכאב-הפאנטום הרודף את רגלו הקטועה של האב. הוא כותב: "אם אנו מתעקשים לקרוא בכאב הזה את חזרתו של תוכן מודחק כלשהו, הרי שאין זאת מבחינתי זעקתו הקמאית של הגוף המהדהדת ממרחק שלושים שנה לאמור, "חתכתם אותי ועוד כואב לי". המודחק אינו הפצע שהפרותזה מכסה עליו כביכול אלא הפונקציה הפרותטית עצמה, משלימתו המלאכותית של הגוף הפוקדת כרוח-רפאים מטאלית את מחילותיו של הבשר." מבחינתו של וויליס הפרותזה מגלמת את מעשה התרגום המובלע בגוף עצמו, מוליך אותו מגדה לגדה, מעביר אותו מרגל הבשר אל רגל העץ כדי מהלכו של הצעד הראשון. התרגום הפרוטטי מעתיק את הגוף אל האחרות החוצה אותו: לפני שיוכל לשאת משהו מחוצה לו, הגוף נושא את התחלקותו-שלו, מודד בפסיעתו הראשונה את המרחק בין בשר לעץ, בין רגל לפרותזה; במילותיו של וויליס, "כדי לנוע, הגוף צריך להקדים ולשאת את אחרותו, להינשא אליה במהלך התרגום." כמו הכלב הנמשך להשתין על רגלו של אחר, כדי להתחיל ללכת עלינו להניף את הרגל שלנו לעבר רגל שאינה ממש שלנו; הפרותזה היא הגוף הזר, הגוף השני הנושא את הגוף הראשון. הקוצר של הכלב מיתרגם במעשה ההשתנה לאורך הרגל האנושית – תרגום שעומד על רגל אחת, עשויה עץ, ביסוד אפשרותו של המקור, הארכה מלאכותית שסומכת את טבע הקיצור.

 

אלא שאז באה השורה הנוקבת ביותר בטקסט ומשתינה בכשכושי זנב עליזים על התותב הפרשני הרעוע הזה: "הוא פשוט אומר את מה שהוא רוצה להגיד, ולעולם, לעולם הוא לא נעזר במתרגם כשהוא רוצה להשאיר פתקאות אהבה." התרגום הפרוטטי מוליך את רגל הבשר אל רגל העץ המחקה אותה, מדמה אותה, מחזירה לה את צלמה המת. הגוף הפרוטטי מדמה בלא לאות; מגלף מסיכות של עץ ומתכת כדי להעמיד לעצמו פנים, רודף בכל צעדיו אחר הדימוי הרודף אותו, נבדל כפסע, תמיד כפסע, מן האחרות המאחרת אותו לעצמו. בקיצור, בעיה של דימוי עצמי. אבל מה לסוביבו חאזדה ולכל הצרה הזאת? "הוא פשוט אומר את מה שהוא רוצה להגיד!" בנקודה הזאת הטקסט מקצר – מקצר באמת – מחולל קצר בהליכי הקיצור, ההבנה, ההשתנה... ואמנם, אם התרגום הפרותטי מניח חזרה-מאחרת, חזרה-בהבדל – חזרה שקורעת את הגוף בין מקור לדימוי, בין בשר לעץ – סוביבו חאזדה אינו מאחר להתקיף במטח של חזרות לא-מתרגמות, לא-מבדילות, חזרות בטלות, מבטלות-הבדלים: "שושני או שושנושקה?", הוא שואל והמספרת עונה מהר, בלי שהות, "שניהם", ובטלתי כל התנגדות"; ובעצם, כל הבדל, כל יכולת להתעכב על ההבדל בין שני הכינויים. ומיד אחר כך, האשה הלוקה בסרטן השד ושני שדיה מוסרים – שניהם כאחד. שוב אין צורך בלחץ פרשני החורג מן המתון כדי לאתר כאן מבנה של חזרה כפולה – המוות שאינו מבדיל בין השדיים חוזר על התשובה שאינה מבדילה בין השמות – משמע חוזר על מה שמיסודו אינו אלא חזרה, חזרה לא-מבדילה, חזרה מבטלת-הבדלים, חזרה של מוות; ואם כך, מערך החזרה הכפולה הוא חזרה על מוות, חזרה בטלה ועקרה, חזרה שאינה יכולה להוליד אלא ילד בן 20 – מאפס יוצא שתיים; אלא שבניגוד חותך לתרגום הפרותטי – אחד כשניים, כמטחווי צעד – החזרה הכפולה מוסרת (או מסירה) שניים כאחד, ואינה הולכת לשום מקום.

שניים כאחד: מאיפה זה מוכר לנו? איפה כבר שמענו את זה? נחזור: "הפנים העדינות שלו לא עלו בקנה אחד עם העיסוק שלו." מה יש כאן אם לא כישלון של תרגום פרותטי, של העברה מטאפורית – הפנים העדינות אינן "מדמות" או "מבטאות" את חוסר-העדינות של העיסוק, או להיפך. הביטוי "עלו בקנה אחד" הוא גשר מושבת, מוליך פיגוראטיבי שאינו מתפקד – הוא אינו מעביר את הפנים אל המקצוע, ולהיפך; הוא אינו מעלה את הפנים ואת המקצוע בציר פיגוראטיבי משותף. במקום לתפקד כעורק ראשי במעבר מטאפורי, הביטוי פשוט מסתמן, או מסתמן כפשוטו – כמו בתצלומי הרנטגן, שעוד נגיע אליהם, שבהם אתה נוטל נוזל מסוים שצובע איבר או רשת עורקים – "עולה בקנה אחד" מצטייר על רקע הגוף המשליד, מסתמן – אמרנו – כפשוטו, מחזיר אותנו למקור הליטראלי של ציר הדימוי, למידה הממשית של קנה המידה: "והנה שבע שיבולים עולות בקנה אחד". בחלומו של פרעה, שהוא המקור לביטוי, הקנה אינו מוליך שום תנועה מטאפורית; הוא נטוע במקומו. שבע שיבולים עולות בקנה אחד – בפועל ממש. פשוט ככה. ואם כבר הזדמנו לחלומו של פרעה: כזכור, פרעה מספר ליוסף שני חלומות – חלום הפרות וחלום השיבולים. המבוכה הפרשנית של פרעה נוגעת גם לכפילות הזו. והנה הליטראליזציה של הקנה הפיגוראטיווי עצמו היא התו החזק והגלוי ביותר בפרשנותו של יוסף: במקום שני חלומות שעולים בקנה אחד – או בפרה אחת – יוסף מגיש לפרעה חלום אחד על קנים ופרות: "ויאמר יוסף אל פרעה חלום פרעה אחד הוא..." לא חלום אחד כשניים אלא שני חלומות כאחד – לא פיצול במידת אדם, בהבדל רגל הבשר מרגל העץ, אלא חזרה זהה, לא-מבדילה, בלשון התוכי של אלוהים: "ועל הישנות החלום אל פרעה פעמים כי נכון הדבר מעם האלוהים וממהר האלוהים לעשותו."

 

ועכשיו, בהדרכתו הנאמנה של יוסף, בחזרה ללונג ג'ון סילבר. לפחות, אנחנו יודעים מה אנחנו מחפשים: אלוהים. כלומר, תוכי: "במרכזו של הכובע [של לונג ג'ון סילבר] איזן עצמו בתנועות קלות תוכי שתום עין, אפור, בעל זנב אדום, תוכי אחד, אבל כשהתוכי פתח את 'פיו' לדבר הוא אמר כל דבר – פעמיים." ההד למערך החזרה הכפולה מ"הערים של סוזאנה" נשמע בבירור: דמיינו בבקשה תוכי עם רטייה במקום עין. הרטייה ה"חוזרת" על העין חוזרת על האופן שבו הרגל המלאכותית של הפיראט "חוזרת" על הרגל הממשית; ואם ככה, החזרה התוכיית חוזר על החזרה עצמה, על מבנה החזרה בתור שכזה. בדיוק משום כך הרגל המלאכותית צועדת אבל הרטייה אינה רואה, אינה מדמה; או מוטב, הרטייה היא עין שמדמה את מנגנון הראייה עצמו כדי להתמיד בעיוורונה; היא מדמה את ציר הדימוי עצמו, מקנאה לדמותו כדי לבטל אותו מעבודתו: אתה יפה מדי, תישאר היום בבית. אם העין השתומה רואה משהו, הרי זה שדה מניב של קנים – קני מידה - שאינם מעלים דבר מלבד מידתם-הם; חלומו של פרעה: שני חלומות – אלף חלומות – כאחד. קנה שעולה בקנה אחד עם קנה שעולה בקנה אחד עם קנה - - - קשה לטעות בריח של החזרה הזאת: "התוכי העלה צחנה. לא ידעתי שתוכי חי יכול להסריח." אנחנו בתחומו של המוות.

 

במאמר הידוע שבו הוא חושף, כביכול, את מהלך חיבורה של הפואמה "העורב", מספר פו כיצד חיפש אחר יצור שיתאים לצרכי החזרה המונוטונית על המילה "Nevermore"; כזכור הסטודנט – ובעקבותיו, הקורא – הוא שמבדיל בין מופעיה החוזרים של המילה בכוח השקעותיו הפרשניות; מצד העורב, זוהי חזרה סתומה ומטומטמת, חזרה לשם החזרה. פו נדרש לקושי ליישב עמדה זו עם מושג כלשהו של שכל אצל היצור החוזר על המילה, ומודה כבדרך אגב: "כאן צץ ועלה מיד הרעיון של יצור חסר-שכל המסוגל לדבר; ומטבע הדברים עלה בראשונה על הדעת תוכי." מטעמים שלא זה המקום לעמוד עליהם, הפואמה הגדולה "התוכי" לא נכתבה מעולם. יש יסוד להניח שסוביבו חאזדה הרים את הכפפה. במקום לתרגם אותו לעורבית, בואו ננסה להבין אותו בתוכית. למשל, חאזדה שונא את הנוף המקומי כי – הוא חוזר ואומר – "אין לא נהר – נהר אחת!" ובתוכית, "אין לא נהר-נהר אחת!" כלומר אין אפילו חזרה תוכיית הגונה אחת, אין אפילו נהר-נהר אחת, כמו החלום-חלום של פרעה – אח פרעה, אח מצרים - מכורה, מולדת התוכים, למה עזבנו אותך ובאנו לארץ המחורבנת הזאת שאין בה אפילו נהר אחד שאפשר לטבול בו פעמיים – נהר-נהר - שאין בה אפילו נהר אחד שאפשר לטבול בו פעם אחת בלי למות באמצע מאיזו הרעלת שפכים!

סוביבו חאזדה לא מעביר, מתרגם, מריק מה שנמלא בו; הוא חוזר על מה שמעולם לא מוֹעָן אליו, נותן רק ממה שאין לו: "את כל הרכות שהעולם לא הציע לו, הוא מציע במיטה." מי ראה פעם זוג תוכים עושים אהבה על במת תיאטרון? תיאטרון שאין בו חזרות, כי אין על מה לחזור, אין לקראת מה, אין מאין ולאן; תיאטרון שיש בו רק חזרה, חזרה שחוזרת על עצמה ערב אחרי ערב; קהל שמתפרץ לבמה בהמוניו, סובייט שלם, מיליוני עיניים מלוכסנות עולות בעיניה של אשה מלוכסנת אחת, שבע שיבולים, אלף שיבולים, עולות בקנה אחד והבמה עדיין ריקה כי האהבה שלנו משוחררת מאתנו, אנחנו לא יכולים להציג כלום בתיאטרון הזה, אנחנו לא יכולים אפילו להיכנס לתיאטרון של אהבתנו כי אנחנו מהווים אותו, פשוט ככה, אנחנו הפעולה הדרמטית, הצופים והתיאטרון עצמו, אנחנו עומדים שם משתוממים ומאושרים כמו האדם שכיסה בפעם הראשונה את שלד הפלדה שלו בזכוכית, אהבה של טכנאֵי-רנטגן, מחול שלדים, רוח עוברת בקנים יבשים, רגל עץ רודפת רגל עץ בקול נקישה חלול כי חלום פרעה אחד הוא, לילה אחרי לילה, במסירות של טכנַאי רנטגן שעיניו אינן משיגות עוד את העצמות המסתמנות על שקף התצלום כי גופו שלו כבר שלד-עצמות ותוכי מסריח מבשם את מיטתו, ורגלו הבריאה כבר אבן וידו הטובה כבר עץ, ועיניו הנחלשות שוב אינן מבדילות מתכת מבשר כי חלום אחד הוא, ועיניי מתהפכות לראות רגל מעץ תקועה לי בשורש המבט וכלב קצר צריך משתין ויותר מזה אני לא רואה כלום, אפילו צעד אחד אני לא יכולה לעשות כי חכמתי חכמת כלבים ולא ידעתי להבדיל בשר מעץ, חיים שקיצרתי לאושר, משהו שאי אפשר לעמוד בפניו, משהו שאי אפשר אלא לעמוד בפניו.

 

ואתה, יקירי, שקיצרתי בשבילך את כל החלום הזה; עכשיו אתה מיטיב לדעת כי נכון הדבר מעם האלוהים וממהר האלוהים לעשותו. מהר אפוא, כי אין לי זמן לאחר רגל בשר לרגל עץ בצעדים כבדים, מהר כי עיניי כהו ורגליי קלו כמחוגי השעון. יקירי. תרגיש טוב אהובי, אל תיתן לי להמתין יותר מדי, מכתבים הם כל מה שיש לי. יקירי תחזור אליי. תחזור עליי, כי קיצרתי את רוחי למענך ועכשיו רוחי כלב קצר. קפקא מתלונן במכתבו לפליצה באואר: "… נדמה לי, ככל שהרעיון הזה חסר-שחר, שאף מכתבי מאתמול, שאמנם לא יגיע לידייך אלא מחר, עדיין לא נענה". אהובי ענה לי. ענה לי מיד כשתקבל את המכתב הזה, ענה לי מיד כשאשלח אותו בדואר, ענה לי מיד כשאשלים את חיבורו, אם לא תענה לי, אם לא ענית לי, עוד לא ענית לי? אני כותבת לך בעיניים עצומות, אני מציירת לך את קוצר הראייה שלי ואתה לא רואה, המכתב של תמי גטר, הדימוי של תמי גטר, איך נראה בקוצר ראייתה וגם עינינו הולכות ומתקצרות, כי חלום אחד הוא, הולך ובא, בא - וכבר הָלך. בלי זה אין לנו כלום.