top of page

יצחק, הבן של יוזף לאופר, וריינר-ורנר הבן של הלמוט פאסבינדר                  

ערב השקה לכבוד ספר המסות מאת יצחק לאור זמן רע לליריקה                   

 

תמר גטר, 25 ספטמבר 2024

 

 

אנסה לומר משהו על שני בנים אבודים או אובדים....

אופי הכתיבה של לאור בכלל; דחוף, נוגע 'על העור', מושקע תמיד בחמדת רגע אפס של כתיבה, מהמקום של מתח גמור בין תרבות לבין אמנות, מתח, אפילו רצחני, שאותו לאור מרבה לנסח ולהסביר: התרבות, שהיא בהכרח תמיד ובכל מקום "לאומית", מעשה שיכתוב הבדיה של קולקטיב, היא ההפך הגמור מהאמנות שמהותה הוא הפרטיקולארי, הטרום מושגי והחירות שלו, ואשר היא, כהכרזתו בפתח הספר – "הזמן במרוצתו". בסוף הספר, הוא מצטט את גודאר באותו עניין:"תרבות היא עניין של כללים, --- ויש היוצא מן הכלל, שהוא עניינה של האמנות".

'על העור',"המקום הבוער,המכאיב, המתגרה", הוא אפוא מחוז חפץ, גם בכתיבה אודות 'חפץ' אמנות שכבר נעשה 'קלאסיקה', חתיכת תרבות. לאור רוצה את פאסבינדר 'על העור', 'עורו/נו', שלא מטעם מומחה לקולנוע או 'תרבותניק'.

הוא בא אליו כפי שהוא בא בתחילת הספר מתוך התפעלות עצומה אל שירה של שרון אס על שלמה המלך; מי שפותחת לשמים, ציטוט: "---אבל מלא מחילה על כל דבר בעולם בעזרת היופי האינסופי, המנחם", ומוסיף, ציטוט: "מה לנו לקרוא שירה בלי הנשגב".

במעבר לפאסבינדר משהו מוקשה: הסימפטום של התמוטטות הקולנוע שמו - אומר לאור - הוא התסריט, טקסט מטא-קולנועי המתחזה לקולנוע. מה זה אומר, מתחזה? זה אומר מלכודת העלילה, המעשייה, הדבר שלפחות היסטורית היה כפוי על הקולנוע.

פגישה בקולנועי (ה"לא ספרותי") של פאסבינדר? כלומר: הקומפוזיציה, המעשה האימאז'י: מצלמה, תנועה, אור, צבע, חלל, כל סוגי הנראות והשמע, המשחק, כל סיטואציה, הזמן, קצב, עריכה של כל אלה,  כל זה - למעשה - מחוץ לכתיבה של לאור. 

'בחוץ' במובן של שיעבוד אינסטרומנטלי: הנראות והשמיעה של סרט היא צורה, הכסות, מה שנועד לתמוך לשאת או לגלם את התכנים. (למשל, לאור מזכיר את מיכאל בלהאוז "מי שכבר דאג לאסתטיקה" של הסרטים: לצבעוניות הרוויה, לתאורה ראוותנית, לזוויות מיוחדות, לפרונטאליות תיאטרלית ועוד. כל אזכור של תכונה של הסרט כסרט היא מה שלאור מדבר עליו בהכללה:  האור, הצבע, הזוויות... הוא נעשה חסר סבלנות: "אילו יכולתי למסור"..... הוא בוחר לדלג: זו בחירה. כלומר, מה שהוא מבין כאן בפרטיקולארי של האמנות נמצא בתוכן סיבתי מומשג, או תובע המשגה, והוא תמיד מה שהיה מקודם, קדם ל-, קדם לסרט, הוא בעולם, החבוי או המודחק שבו, זה הדבר, והצורה היא אינסטרומנט החישוף שלו. מכאן ניתן לומר; יותר משזה דיון בקולנוע, זה דיון בעלילות, בתסריטים, במשמעותם. אבל לאור מנמק את העיסוק ב'תכנים' – בַּסִימפטום. לא רק מטעמו, אלא מטעם פאסבינדר עצמו; המלודרמה ההוליוודית של דאגלאס סירק הנערץ על פאסבינדר ידעה לסחוט הון של ניתוח חברתי-היסטורי נוקב, בדיוק מכוח הסימפטום הזה.

ואכן, הוא תופס את העלילה הפאסבינדרית כעיסוק מודע כזה, באינדקס הקולנועי, התבניתי, מערכת סימנים שתמיד מצביעה ומתפרשת למקום-זמן אחרים השייכים למדומיין, וקשורים בנתון של האפארטוס הקולנועי בעצם יסוד הרקורדינג של זמן ומקום הצילום.

 מכאן, מבעד לתיווך הסימבולי, (הבדיה המגויסת) הוא רואה לה, לגרמניה של טרם האיחוד, ה"אחרת", זו שחלמה את הבלתי אפשרי של מדינה שתצליח לא לייצר לאום. הוא רואה את ההשחתה החדשה שלאחר המלחמה, חזרת האליטה הנאצית למוקדי השלטון, רואה את חברת הראווה הצרכנית, הרה-פאשיזציה, הצייתנות, תאוות הסמכות, וגם המהות האנטישמית של הפילושמיים...

סקירת העלילות היא סקירת החשדות של פאסבינדר ב'כמה באמת אחרת' היא גרמניה האחרת? פרשת ה'מדומיין' של מערב גרמניה מעסיקה את לאור מבעד לחקירתו שלו, רבת השנים, את עלילות המדומיין של ישראל ה'מערבית', ה'בלונדינית', ה'דמוקרטית וגם יהודית', תמיד שוחרת השלום ונלחמת מלחמות האין-ברירה. מכאן עניינו במודל המנסרה; הסוף הכפול, ופרישת מערכי ההצצות והמציצנות הפנימיים לסרט ואלה שבין הצופה לסרט, שהם צירי כתיבתו. זה תמיד הסיפור על הפער בין חיים פרטיים וחברה. סטרוקטורה לפני קייס, ועדיף - קייס בגלל סטרוקטורה. לאור הינו ביסודו מרקסיסט, מהנאורים ודקי הרגש מביניהם, שאינם רבים, וכך הוא מתבונן באמנות.

לטעמי יש לזכור שהדבר שקראו לו היסטורית 'אמנות לשם אמנות' היה קודם כל מרד אנטי בורגני. במילים אחרות: 'אמנות לשם אמנות' הייתה רעיון פוליטי צרוף. זה היה המודרניזם  שנימק ופירש כל אקספרימנטאליות צורנית של האבנגארד בכל התנועות המהפכניות של ראשית המאה ה-20.

כאשר הגיעה הביקורת המרקסיסטית המאוחרת, הכול התהפך על הראש:  'אמנות לשם אמנות' נעשתה פתאום השיא האפולוגטי והאפירמטיבי של תרבות בורגנית שוקעת, חסרת יעדים, מתוחכמת, אליטיסטית ונעדרת כל קשר חי להקשר חברתי אקוטי. בקיצור: 'האמנות לשם אמנות' נעשתה שם אחר לאמנות בורגנית. כלומר: ריאקציונרית, ימנית, דקדנטית, ניהיליסטית, סובייקטיבית, אגנוסטית, וסוליפסיסטית כל מה שלאור ופאסבינדר שונאים ומגנים. בנוסף לכל זה, מן הצד המרקסיסטי, הרעה, של ה'אמנות לשם אמנות' הוא שהיא אנטי הומניזם.

המסות שלפנינו  מתנגחות 'בבורגני'  הזה' בשם ההומניזם הזנוח. פורמאלית זה יושב על התבניתיות של המלודרמה; ריאליזם, ראיפיקציה, גילוי עצמי, בהנאה ב'א' ו'ע', באמצעות תנועה אדירה – לשמה – חסרת רזולוציה, של קורבניות מרצון, שבין הזדהות עם כישלון ותבוסה, לבין דחייה גמורה מהם. זו האבולוציה האמנותית מ"אמא קוראז'", לאנטי גיבור הפאסבינדרי;  הגיבור שכבר חורג מהשוליים הקלאסיים, המעמדיים, והוא מעתה בעיקר, ואפילו רק, גיבור ההרס העצמי: לאור סוקר גלריה של נידחות אנושית גמורה, אשפה עירונית של "אנשים מיותרים" המתנהלים בתוך מערכות של תועלתנות ברוטאלית:  סדיסטים, מזוכיסטים, עבדים כנועים, צייתנים גרוטסקיים, או סתם, עילגים, אילמים, חסרי שפה. לפרקים הם פשוט סתם מטומטמים שאפילו הלומפנפרולטריאט לא מנסח את מיצובם בעולם. מהניכור אל המלודרמה היא החירות אל סיפורם של "האנשים המיותרים",  והיא מוצגת לנו כמסקנה אמנותית-מבנית, פוליטית-לוגית. זה מה שנתפס כרדיקאלי.

מובנו של ה'אמנותי' כאן, אותה חירות פרטיקולארית, היא בדיוק מידת הסקנדל הפנימי שתנועת היללה התבוסתנית מחוללת.  אנו שרויים באבל האלגי והמלנכולי של כל זוועות הניוון האידיאולוגי והניכור הקפיטליסטי.  יללה שמידתה 'נשגבת' כבר; שהיא כבר 'אמנות', או 'האמנות לשם אמנות'.

אז מה אני מספרת לכם? שיש כאן סתירות ומתח ופרדוקסים שהם בתוככי שתי הדמויות האלה, האובדים והאבודים, השניים עם הפחד והשנאה לכל דקדנס, מול עינוג ברור מדקדנטיות ואיתה הצהלה המקאברית הרותחת הזו שיש חזק אצלם לגבי כל המופעים המגעילים של התפרקות ה'אני', הקהילה, וכל מודל הומאני וסוציאלי.

 לאור ופאסבינדר, אמני קינה.

 

לאור מראה את זה בכול שורה, הוא מכניס את המלודרמה הקולנועית לסטקאטו הלשוני של תיאור העלילות. למשל,

 הזיגזוג בזמנים והזליגות המודגשות לארכאיזמים בעברית כמו: "שניהם ישאו בליבם את האהבה האבודה הזאת תמיד..." (עמ' 226), ב"אמא קיסטר נוסעת השמימה", מ-1975: –"כאן פוגעת המשטרה באנרכיסטים, ואמא קיסטר נהרגת בחילופי האש, נבגדת בידי כולם,  כי תמימה הייתה...", הקשנדו הזה, ואחריו, בהקטנה, הסיום האירוני: "ובהחלט לא חשבה שהאנרכיסטים יוליכו אותה לסיום מר כזה..." (עמ' 229). או בסוף, כשאמא קיסטר כבר מרוחה על הרצפה כך הוא מתאר את הסיטואציה: "רק אמא קיסטר נשארת נאמנה ומאוכזבת על הרצפה, או-אז מגיע השומר הקשיש, אלמן (לאור מוסר אינפורמציה) ומבקש ממנה שתלך, ברוך הוא מבקש, (לאור פותח צמצם במילים), אחרת לא יוכל לסגור את הבניין - (הסבר אירוני פרוזאי), ודווקא הערב הוא אוכל תבשיל מיוחד ואהוב "שמים וארץ" Himmel und Erde , ומחית תפוחי עץ, וגם נקניק דם (Blut Wurst ) (לאור נעשה עליז ממש) הוא מזמין אותה לאכול איתו, היא תוכל לשוב למחרת, (שוב טריק המבע המשולב, העתידי) מבטיח לה הקשיש הטוב, (הטוב!) אם תרצה, ואז תוכל להמשיך את המחאה שלה. היא מחייכת וקמה בעזרתו מהרצפה", (עמ' 230).

לאור ופאסבינדר.jpg
bottom of page