שרה בריטברג-סמל  מראיינת את  תמר גטר      

 מרץ 2003

 

הגעתי לסטודיו של תמר גטר כדי לדבר על ציור הקיר שלה, "השדרה המרכזית", שהוצג לא מכבר בקומת הפרויקטים בגלריה זמן לאמנות, במסגרת התערוכה "שיבת ציון – מעבר לעקרון המקום"(אוצר: גדעון עפרת). 

חשבתי שזו אחת העבודות השלמות של גטר, ושאפשר לשוחח עליה ודרכה על המהלך של ציורי הקיר שלה - מהלך שהתחיל ב- 1992, אבל בעצם יש לו התחלה קדומה יותר: הפרספקטיבות של "חצר תל-חי" על הקיר במוזיאון ישראל, ב"סדנה פתוחה" שאצר יונה פישר ב- 1975 כגטר היתה בת עשרים ומשהו. את "השדרה המרכזית", המבוססת על "נורדאו - עיר גנים" של האדריכל אלכסנדר ברוואלד, הכרתי בשלבי תכנון. דובר אז על רישום בעיניים עצומות, שבע פעמים, של השדרה המרכזית מתוך התרשים האוטופי של ברוואלד, בצידו השמאלי סיפור, בצידו הימני קריקטורה גדולה. עד כאן מוכר. בפועל, נוסף בתחתית כל שדרה רישום טורסו, שאף הוא נעשה בעינים עצומות, של אשה עירומה. האשה הרשומה וחשופת השדיים נראית כמו כרמן מירנדה שנושאת על ראשה את השדרות המטורללות, את חלום האוטופיה המקולקל. אהבתי את התוספת הזו, את הרגע שמשא האוטופיה התיישב על ראש של אשה עירומה, על גוף שנעדר בדרך כלל מהמסורת האוטופית. חשבתי שמתאים לתמר גטר לעשות את החיבור הזה.

בסטודיו שלה פגש אותי פרויקט חדש שלא היכרתי. גטר, במלוא הקיטור, מתרוצצת בין ציורי ענק, מניפה אותם מצד לצד. פרויקט חדש פרושו חודשיים עבודה בלי הפסקה, בלי נשימה. לקפה קשה להוציא אותה. ביד שפכטלים מגבים וספוגים, והיא מציירת על גבי דיקטים בטכניקה של טמפרה-שמן. העבודה מיועדת לכיכר וייצמן בחולון, במסגרת פרויקט קבוצתי שאוצרות נועה זית וגלית אילת מהמרכז לאמנות דיגיטלית בחולון. הפעם לא ציור קיר (לפחות אין עבודה על סולמות בעיניים עצומות, אני חושבת). 24 ציורים שיוצבו בחנויות בכיכר כבסיס לפרויקט מורכב יותר. בציורים בניין אירופי ישן, בניין של המאה ה- 19, והרבה ריק. הבניין חוזר על עצמו שוב ושוב בציורים הרבים.

 

​

שרה: מה קורה כאן, מה הציורים האירופיים האלה פתאום?

 

תמר: הם מבוססים על שני ציורים של וילהלם האמרשוי (Hammershoi) בשם "בניין החברה האסייתית", מ-1902. שם טוב, "בניין החברה האסייתית". זה בניין אירופי פשוט, סימטרי, עם פתח לנמל. אני מציירת שנים-עשר כאלה, ששה עם שער פתוח לנמל וששה עם שער סגור, ומציבה אותם בחנויות בכיכר. אל כל בניין יצורף דיוקן של עובר אורח בכיכר, עובד או בעל עסק (רובם מהגרים מרוסיה). בשלב מאוחר יותר – בגלריה – יתוספו שתי סדרות תצלומים. באחת אני מצולמת רצה במעלה מדרגות. לא יורדת... עולה.

 

שרה: לאן את עולה?

 

תמר: לשום מקום.

 

שרה: לאן הציור נפתח?

 

תמר: לשום מקום.

 

שרה: מאיפה הבאת את האמרשוי שאת מעתיקה אותו שתים-עשרה פעם? לא שמעתי על הצייר הזה.

 

תמר: לא מעתיקה; מסמנת, עושה. ב- 1996 נחתתי בקופנהגן בחזרה מטוקיו אחרי שביצעתי שם את "מפלצת כפולה" (פעמיים הגביע של אוצ'לו). לא היה לי ראש לאמנות, לא רציתי לראות מוזיאון בעיניים. הסתובבתי ברחובות והיה קר נורא. מחוסר ברירה נכנסתי להתחמם במוזיאון של קופנהגן עם העיניים למטה, בפרקט. לא עניין אותי לראות כלום. קצת להתחמם. כשהרמתי את העיניים מהפרקט זה היה הדבר הראשון שראיתי. עמד לפני הבניין הזה, במידה מושלמת, מצוייר בפרוזאיות מופתית, בנון-ארטיות, בדלות. הסתכלתי ואמרתי לעצמי: "הנה תל-חי" [סדרת ציורים של גטר מ- 1974-78, שהוצגו בתערוכת היחיד הראשונה שלה במוזיאון ישראל, 1978]. זה ניסח לי את הרגע של הסקיצה של תל-חי. רצתי לספרייה לפני הסגירה והספקתי לקנות ספר עליו, התכתבות בין צייר פיני ושוודי מהשנים האחרונות שעיקרה ניסיון להבין מה מעניין אותם בצייר הזה, שמצייר בניב אקדמי מיושן ב-1902 - מה בכל זאת מודרני בו. הם אומרים עליו דברים יפים. למשל, שבממד הכי חגיגי שלה, האוטופיה יושבת עמוק בתוך החזות של הטריוויאלי. עד כדי יאוש. כשהכל דל ורעוע באופן חסוך תקוה, אז נידון היופי להפציע. זה המקום של האמרשוי.

 

שרה: רגע. אבל כשאת מציירת אותו שתים-עשרה פעם, לא בצבע שמן, אלא בשפכטלים, מגבים וספוגים, בפעולות מכאניות, זה כבר לא היופי הדק של האמרשוי. זה דבר אחר לגמרי.

 

תמר: אני מציירת בטמפרה-שמן והמגבים מורידים את החומר עד למצע. זה דקיק במיוחד, גירי ויבש. אבל נכון, לא מושך אותי ציור אקדמי מן המאה ה-19. יש להאמרשוי רגש מסוים, עמדה אתית ביחס לפרוזאיות שאני מזהה גם במבט שלי בתל-חי - בלי מסתורין, חשוף, רואים, אין "מעבר ל-". אבל כמובן שזה דבר אחר. אחר לגמרי. הציור שלי הוא של החתמה ומחיקה, שוב ושוב, פשוט לעשות אותו עוד פעם ועוד פעם, שתים-עשרה פעם. זה מייתר את הבניין (את הדימוי) מצד אחד, אבל גם מציף, מעלה אותו. לרגע צפה הפעולה, לרגע הבניין. זה  די דומה למה שאני עושה עם השדרה של ברוואלד בזמן לאמנות.

 

שרה: איך?! הרי  זה לא כמו השדרות. בשדרות את מעתיקה או מנסה להעתיק תרשים של אדריכל. האמרשוי זה ציור על מלוא החד-פעמיות של ההתנסחות שלו, שאותה את מעבירה לעבודה גסה של שפכטלים. זה לא אותו דבר.

 

תמר: אותו דבר. נראה לי שהמילים "להעתיק" , או "להעביר" לא מוסרות את העניין. גם אין ממש הבדל בין האופן שבו סימנתי את הגביע של אוצ'לו לאיך שאני עושה את הבניין הזה. זה דומה. בשני המקרים הדגש הוא על הפעולה שלי, והפעולה מייצרת עצירה, עיכוב.

     תראי כמה יפה זה נראה, המריחות המהירות בשפכטל. הריק הזה. מרוח כמו גבינה 9% על קרקר. חבל שאי אפשר לאכול את זה.

 

שרה: לא. יותר יבש. 5% על קרקר. וזה לא הציור של האמרשוי. זה רק משתמש במבנה והאמרשוי לא עשה תרשים של מבנה.

 

תמר: יש כאן הרבה פחות ממבנה, רק את הסכמה הסימטרית של האמרשוי, "מנופחת", בעיקר קווית. ציירתי במהירות, באמצעים של בנאים ומנקים, לא של ציירים.      ידעת ש"גטר" בגרמנית זה טייח? אפשר לקרוא לי תמי בנאי.

    היה פעם מין צייר ישראלי בשם כץ, את זוכרת? המומחיות שלו היתה ציור מהיר. מאה בלירה. אז השאיפה שלי בציורים האלה היא להיות מין כץ. זה עשוי בכלים גסים, בלתי אפשריים ביחס למסורת ומתכתב אתה חרף עצמו. זה סוג של אילוץ, כמו אילוצים אחרים שאני כופה על עצמי בעבודות.

 

שרה: עוד נדבר על האילוץ. בואי נדבר על עקרון החזרה. למה החזרה הכרחית? היא קיימת בשדרות של ברוואלד – שבע פעמים השדרה, בפרויקט הנוכחי של האמרשוי –   12 פעם הבניין, וגם בפרויקטים נוספים שלך.

 

תמר: ההצבות של ציורי הקיר מ-1992 ואילך עסוקות בהכפלה וחזרה. אני עושה מהחזרה עניין. לא הציור האחד, בסוף, מעניין אותי, אלא החבילה של החזרות. יש blow up על זה. זה הרעיון, התוכן. אני עסוקה בהשהיה, בדרך, בהתנעה, לא במוצר הסופי. עצימת העיניים, השימוש במגב, שפכטלים, אנך בנאים, ספירוגרף – כולם מכשירים את פירוק הפעולה, את ההשתהות. אלה הם מקומות שבהם ה"ידע הציורי" אינו רלוונטי, מוקפא, או פשוט משני. לא בו העניין. אני שולחת קדימה את הכלים, את התהליכים. זה התוכן שאני מציעה.

 

שרה: בואי נתרכז באחד האילוצים שלך – ציור בעיניים עצומות. מה את מרוויחה מפעולה בעיניים עצומות – לכאורה טכניקה סוריאליסטית מוכרת לשחרור התת-מודע – ואיך זה מתבצע בפועל, למשל בשבע פעמים השדרה של ברוואלד?

 

תמר:  שש; אחת היא באנך בנאים. הקישור לסוריאליסטים לא מדויק לגמרי. כשציירתי את הגביע של אוצ'לו למדתי את התוכנית שלו עם אבא שלי, ואחר כך עם ארכיטקט, עם שרון רוטברד. מדדנו, עשינו עשרות חתכים ופרספקטיבות. בנינו אותו מחדש במחשב. למדתי, וידעתי את הסוד המתמטי שלו על בוריו. גם ב"שדרה המרכזית" לא ניגשתי לקיר בעלמא. פירשתי, התאמנתי. אני לא מתחילה ב"לשחרר מתת-מודע" כביכול, אלא בזיכרון חזק, משהו שנלמד, שונן.

 

שרה: ומה קורה אז ליד הקיר, בציור? את עוצמת עיניים.

 

תמר: תעירי אותי בלילה ואני מציירת לך "תל-חי" בחושך… תראי שכל הקווים ייפגשו נכון, וגם מעגל ייסגר בנקודה… משהו טבוע, חתום, קרוב, על העור, כמו פנים של אדם אהוב. נמצאוּת כזו. איפה היא הנמצאוּת הזו? רק ציור יכול לספר עליה.

מול הקיר אני עוצמת עיניים ואז אני לבד עם הגוף שלי ועם זכרון התרשים: אני הולכת לכאן עם הגיר, עכשיו אני יורדת, עכשיו אני יודעת; כאן בא גוש הבניינים הזה, פה נכנסת הכיכר, והגוש הזה פה. הרעיון הוא להוציא את זה, את המבנה הסימטרי. העצימה היא 'משקולת' על הפעולה, היא מגדילה, מציגה אותה. אני לא חושבת שזו טכניקה סוריאליסטית. אני מתמודדת עם ידיעה מאד ברורה מה אני הולכת לצייר. אני יודעת בדיוק: פה צריכים להיות שלושה חלונות ופה כיפה. זה משהו אחר לגמרי מהטכניקה הסוריאליסטית. זה מתחיל בידיעה גמורה, ידיעה טוטאלית.

 

שרה: בסופו של דבר הידיעה הטוטאלית, הלמידה, הזיכרון, מולידות בעיניים עצומות שישה שיבושים שונים של השדרה של ברוואלד. הן דומות אחת לשנייה, אבל הן שש טעויות ענקיות של המקרה הטהור-האוטופי.

 

תמר: תחשבי על זה כמו על עבודת הווידיאו שלי, "מיומנה של נערה עיוורת", שנעשתה על פי סיפור קצר של חנוך לוין. בסיפור הנערה העיוורת מנסה, מה זה מנסה - מנסה בשארית כוחותיה, ללמוד מהטעויות של עצמה, איפה ועל מה מעדה ונחבלה, כדי למנוע נפילות וחבלות נוספות. ובגלל זה היא שבה ונחבלת, הידע שלה מפיל אותה.

הנערה הנחבלת – זה כמו לצייר פעם ועוד פעם את הבניין. הבניין עומד כנגד רחוב, עיר, חיים... אני לא יודעת איך להגיד לך את זה, לא בדיוק מעניינים אותי בניינים, אלא איזו עמידה שלי  ביחס לשטף האירועים. זה הציור: הוא תוקף רדיקלית את הסטטוס של הידע שלנו ואת הזיכרון כתשתית שלו. פעולת הציור בעיניים עצומות שקולה לפעולת העיוורת. כמוה, היא שבה ומתנגשת במקום שבו בנייה של זיכרון היא דבר בלתי אפשרי. משגע אותי הסיפור של לוין, כי הוא מראה מצב שבו  הזיכרון אבוד מראש. לא בגלל שלא מסוגלים לזכור את מה שהחלטנו לזכור, אלא בגלל שאין ליכולת הזכירה  דבר וחצי דבר עם שטף האירועים שבו אנו נתונים. תמיד זוכרים במקום הלא נכון, תמיד באי סינכרוניזציה עם מה שמקיף, עם מה שקורה. וזה אפילו קיצוני יותר, כי בסיפור הזה, בעצם, דווקא בגלל שזוכרים מצוין, נופלים פעם אחר פעם באותו מקום, על אותו מכשול. עוד נפילות - זו הפרודוקציה של העיוורת. החוקיות, לפי הסיפור הזה, היא לא תולדה של ידע, ולא של הבנה, ובעיקר לא של ניסיון, אלא של הבלתי צפוי, של המקרה. אז באזור הזה יש לאמנות פתחון פה - בגלל שהיא מתרחשת, שבה ומתרחשת.

אני חושבת את הסיפור של לוין כמודל. כל הזמן נדמה לנו שאנחנו בונים והולכים הלאה, ואני מדברת על השב ונמחק. כל הזמן נהדפים אל ההווה. וההווה הוא המקום של העיוורת, והוא המקום של הציור.

 

שרה: זה תיאור הפוך לאוטופיה. זה תיאור מייאש. כלום לא נלמד, את אומרת. קיים דיבור על העבודות שלך בנוסח של "מות האוטופיות". האם הוא מתיישב עם האוטופיות המקולקלות - כתוצאה מהעיניים העצומות, או מאילוץ אחר שאת כופה על עצמך? נעשה גם קישור מוכר לאוטופיה הציונית ביחס לעבודה שלך?

 

תמר: רוב הזמן קראו אותי בסכמה של "חלום ושברו". איזה רקוויאם לציונות. זו הפרשנות הרווחת. אני לא חושבת שזה הכיוון. אני לא רואה כך את המשמעות של העיסוק שלי באוטופיה.

 

שרה :  מה קוסם לך שם?

 

תמר: מתקני עולם קוסמים  לי. אבל הציור מתחיל אחרי הוויתור המוחלט. האוטופיה מפציעה מהחסוך תקווה ביותר. תחשיבים טוטאליים לפתרון בעיות האנושות, יש בהם את כל מה שז'ורז' פרק אמר, וציטטתי את זה בכל מיני דברים שכתבתי; ה-"no place" הוא האפקט המכריע של כל תוכנית אוטופית. זה דבר מחניק, אימתני. באוטופיה לכל דבר יש מקום ובזה היא מחסלת כל מקום. הטוטאליות שלה היא נוראה. אבל בה במידה היא משלהבת, משום שהיא ביטוי כל כך עמוק לתשוקה הומאנית. אני גם לא יכולה לשכוח למה נולדתי פה ולא בברלין. לצייר כאן, בעברית, התאפשר - לטוב ולרע -  גם מתוך האוטופיזם הבלתי נתפס ממש של הציונות. אני לא יכולה להתכחש לזה  ואני גם לא יכולה שלא לשנוא את זה. אבל הציורים עסוקים בלא להגיע לשום מקום, בלייצר סיטואציה של עיכוב. לכן אני מדברת אתך על התהליכים, וגם על העובדה שבעשר השנים האחרונות כול העבודות בנויות על מבנה סדרתי כזה, "take”  על משהו: זה בחור ועוד בחור ועוד בחור ב- “The U in Gustave” בעין-חרוד, עוד עשרים ב"עשרים חוליגנים חדשים", חבורת הקרי גרנטים ב"יכול למבטם של מיליונים"... התערוכה "GO" בגלריה דביר בנויה כולה על טייקים כאלה, כאן השדרות. על פי רוב, אני לוקחת ציור או תרשים של מישהו אחר. אני חושבת שתמיד מדובר בפירוק של פעולת הציור, השלם המקורי הופך לאספקט, פרגמנט. זו השתהות, זו השהיה. אני מתכוונת שהתקרית, האקראיות, המחיקה, התיקון, השב ונמחק, השב ומתוקן - זה התוכן של העבודות, זה הנושא שלהן.

 

שרה:  תקשרי את התהליך שתיארת לפרשנות מסוג "חלום ושברו" מול האוטופיה כפי שאת מבינה אותה.

 

תמר: אנסה לעשות זאת דרך האמרשוי. ההרגשה היא שהוא מצייר את הבניינים שלו מחוץ לכל אידיאולוגיה, מחוץ לכל אמונה או תקווה, ממקום ריק, ממקום שיש בו קבלה מלאה של האובדן הגמור, של חוסר משמעות; מקום נטול נוחם, חרטה, או נוסטלגיה. שם מתחיל להבהב משהו. זה מדבר אלי.  אני רואה במבט שלו דוגמא לפרוזאיות מופתית. אני חושבת שאני באה ממקום דומה. אני חושבת שהמקום שלי הוא לא של געגוע לשום דבר, הוא לא של תקווה. אני באה מקבלה של אובדן. אני יכולה להגיד את זה גם במובן ביוגרפי. אני מקבלת את זה. זה לא מקום של צער.

      זה גם המקום של ברוואלד מהעבודה שנעשתה בזמן לאמנות. אני ממציאה אותו כבן אדם שמרפה ממשהו. מילה שלמדתי מאתי יעקובי – להרפות. איך הוא אומר לאהובה שלו לואיזה, "אבד לנו המעגל ואבד לנו הטור...". אני כבר לא זוכרת. הוא מדבר שם על האידיאליזם הגורף של הרפורמטורים, אם אבד לנו זה וזה וזה, הוא אומר, "לפחות נשארה לנו הסימטריה...". ככה הוא מחשבן לאהובה שלו. המצאתי גם אותה. והוא אומר בפירוש שהוא לא רוצה לבנות. הרי הוא הוזמן להגיש תוכנית עבודה לעיר גנים, לכבוד יום ההולדת  ה-70 של מקס נורדאו. אבל הוא הגיע עם תרשים, לא עם תוכנית, עם ציור ועם מחזה דרמטי. זו עובדה היסטורית. וזה מה שהקסים אותי. על זה בניתי את המעשייה שלי. הרפורמטורים הגדולים הם לא בנאים באמת. הם מדברים על בנייה. גם הרצל וז'ול ורן ציירו ציור. לא בנו. הם דיברו על בנייה. גם אני לא בנאית. אולי בכל זאת אני לא תמי בנאי.

 

שרה: אני זוכרת אותך מציירת את "חצר תל-חי והעיר האידיאלית" ואת מחזור תל-חי כולו כשהיית בת עשרים ומשהו. בגיל 25 כבר היתה לך תערוכת יחיד במוזיאון ישראל ושלוש שנים לפני כן הצגת שם את ציורי הקיר הפרספקטיביים של תל-חי. כבר בגיל ההוא זו היתה העמדה? קבלה מוחלטת של האובדן?

 

תמר: אני חושבת שזאת גישה שהיתה. לעמוד בעולם בצורה לא סנטימנטלית - אני חושבת שזה היה תמיד. הכל מתחיל מ-"As is". זר לי הדיבור על העבודה שלי כעל חלום ושברו.  אני לא חושבת שזאת העמידה שלי בעולם, עם ובלי קשר לאמנות. אין איזה דבר שהבטיחו לי והוא לא יצא לפועל. אני לא תופסת ככה את החיים ולא את ההיסטוריה. זה לא שהיה איזה רעיון ציוני יפה שהתפקשש והתפכחנו, משהו כזה. זה לא המקום בכלל. זה גם לא קספר דויד פרידריך. מה לומדים מהחורבות שלו? תמיד יש איזה מיתיפיקציה של ה'זמן'. זה לא המקום שאני באה ממנו. אין שגב ב"שדרה המרכזית".

 

שרה: את דווקא עוסקת בהפך מחורבה. את עוסקת במשהו שהוא יותר חזק מכל בניין במציאות - בתוכנית השלמה שלו. אני אפילו לא בטוחה שאפשר לתאר את המעשה שלך ביחס לתוכניות האוטופיה כהחרבה.

 

תמר: אלה לא תוכניות.

 

שרה:  בסדר, בתרשים השלם שלו; ברגע השלם של מחשבה על נייר; בתרשימים לערים אידיאליות-אוטופיות. הוא יותר שלם מאשר כשהוא מתלכלך בחיים, בבנייה.

 

תמר: ההגדלה ביחס לתרשימי המקור שמה אותי במחוז של המצאה. אני מדמה לעצמי משהו.  למשל ב"עיר האידיאלית" של סקמוצ'ו ויצ'נסי, שעליה עבדתי ב"עריה של סוזנה", כל בניין הוא המצאה אחרת. בכל עיר יש כ-800 בניינים.  כך גם במקרה של השדרה מ"נורדאו - עיר גנים" של ברוואלד. גם ב"המיליציה חולמת", עבודה שעשיתי בוושינגטון, נשענתי  על תוכניות של ויצ'נסי. תרשים הקסרקטינים שלו עשוי כלאחר יד. הוא לא קריא, ובהגדלה הוא נעשה עוד פחות קוהרנטי. לא ידעתי איך לפתור את זה. הלכתי למיכאל גורדון לפני הנסיעה, השווינו בין המודלים עד לפתרון והרכבנו מחדש את כל ה"תוכנית" הזאת. המצאנו. המצאנו את זה בניין אחרי בניין. כמו ב"עריה של סוזנה". שם המראה הסימטרי הוא מושלם, אבל אני מפנטזת את מאות הבניינים האלה, ואין שם שני קווים זהים. פעמיים אני עושה את זה. זאת אומרת, זו פיקציה מוחלטת שזה פעמיים אותו הדבר. זה פעמיים פנטזיות גמורות. זו פנטזיה. אין ארכיטקטורה בציורים שלי בכלל. יש תרשימים סכמטיים וסימטריים. יש פנטזיה על ארכיטקטורה. אין ארכיטקטורה. הסימטריה הזאת שאני מתעסקת בה היא מין פנטזיה כזאת, של שליטה בעניינים. אתה רוצה כל כך לשלוט בעניינים בדיוק משום שאתה לא מסוגל לשלוט בהם.

 

שרה: התיאור שתיארת קודם, היחס בין עיוורון, למידה, ידע והלא צפוי, האיר את הנקודה הזו. בינתיים נישאר בסימטריה. דברי על סימטריה. למה זה הבסיס?

 

תמר: זה צד א' וזה צד ב': סדר טוטאלי, באלאנס. שום דבר לא זז,  הכל מחובר. הפעולות שאני עושה על הסימטריה הפוכות למה שהיא משדרת. זה קשור לדברים שאמרתי קודם. הציור עוצר. אני עושה עליו איזה מעצור גדול. מקלקלת. אני מביאה את ההווה של הציור לתוך הדבר הסגור, המוחלט, המוצק, הבלתי משתנה, הנצחי, הקבוע, המוחלט הזה. אני מביאה  את הדבר שהוא כולו חי - במובן זה שהוא פעולה, שהקווים יוצאים עקומים, שזה לא מסתדר, שיש פער בין הדימוי לבין העשייה.  במובן מסוים, זה קיים אפילו בציורים המוקדמים של תל-חי. זה התחיל שם.

 

שרה: ב"חצר תל-חי" לקחת מקום שהיה למושג, ובפרוזאיות של החצר עשית היפוך להרואיקה המקובלת. אי-אפשר להגיד "תל-חי" מבלי לזכור שעשית הסטה למשמעות. משם מתחילה העבודה.

 

תמר: התעסקתי בקונסטרוקציה הסימטרית של המבנה כפי שהכרתי אותו מתרשים עוד יותר סכמטי משלי ומתצלום שחור-לבן טלוויזיוני. לא עסקתי בחורבה מפורסמת, עסקתי בזיכרון של תבנית סימטרית פשוטה יחסית ובאופרציות שונות ברישום לגבי הזיכרון הזה.  זה דבר שונה מאוד מאשר לצייר את חורבות הקולוסיאום. בשבילי "תל-חי" היא בניין. בניינים מציגים את עצמם על קו אופק מישורי, קונקרטי, בעולם, או בתרשים פרספקטיבי על נייר. רעיונות והיסטוריה לא נוכחים שם. הם לא רשומים באבנים, לא מצטלמים, לא נרשמים. עבורי, מה שנוכח הוא אובייקט נייטרלי, לא עקבה של שום שלימות סימבולית או אוטופית. לא היו שום קודיפיקציות תרבותיות בתרשים שעליו הסתכלתי. הוא היה מרוקן מהבחינה הזאת. היתה בו רק שלימות אחת, של הסימטריה - ואליה נמשכתי. האופרציות השונות בתרשים הזה זכרו רישומים אחרים, מתקופות ומזמנים אחרים, של ציירים אחרים. כך נכנסה לשם גם ה"עיר האידיאלית" של פיירו דלה פרנצ'סקה. כל מחזור הציורים הזה לא היה אלא משחקים עם הסימטריה של תרשים הבניין. משחק שנידון גם לזכור משחקים של אחרים בצורות מושלמות. זה מה שיש שם. לא ציירתי את תל-חי אלא "עשיתי" בניין, דמיינתי את האין-איקונה שהיא תל-חי. היועץ קרספל בסיפור של א.ת.א. הופמן היה משוגע, אבל הוא היה ארכיטקט  טבעי. איך הוא היה יודע? הוא רץ בעינים עצומות אל תוך קיר אבנים. במקום שבו נתקל אמר: פה תהיה דלת! והבנאים פרצו דלת בקיר. כך הוא בנה את כל הבית - נתקל וידע. בהתנגשות של תקרית וזכרון/ידע מתהווה ניצוץ. אצל חנוך לוין אין סיכוי כזה. ברומנטיקה - אם אתה משוגע או גאון, אז יש סיכוי כזה. הארכיטקט הטבעי הוא פיגורה חשובה לי: האיש האלים שיודע לבנות בלי תוכנית, שאין לו אידיאה מקדימה, ושהוא בונה באמצעות הרס. אני באה מהמקום של אין-איקונה. זה הדבר הממשי, החי, היחידי. אין לי איקונה. הדבר היחיד שכן יש, זה שנולד ציור. אם יש דבר חי – הציור הוא הדבר החי.

 

שרה: איך נולדת עבודה? מה מזמן אותה? מחשבה? מקום? תרשים? טקסט?

 

תמר: אני לא יודעת מה מזמין את מה, שרה. אני לא יודעת אם המבט שלי בתרשים מזמין את הגיר ואת הפעולה, או שהעניין שלי בגיר ובסוג מסוים של רטוריקה ציורית מזמין – למשל – את החצר. אני לא יודעת מה מביא את מה. אין לי שום יכולת. אני יודעת שזה בא ביחד לגמרי. אני לא יודעת להגיד. אני לא יכולה בכלל להתחיל לכן מאיזושהי אידיאה. אין. אני יושבת לי ומסתכלת על תרשים ואני מתאהבת בו ואומרת: אוי, אני אעשה אותו שתיים-עשרה פעם. זאת אפשרות אחת.

 

שרה: אני אחזור ואנדנד. ממילא לא נצליח בשיחה הזו להקיף הכול, ואת כול הזמן מעלה רעיונות נפלאים שאנחנו לא נכנסות אליהם ולא מפתחות אותם. לא נדבר על לוח וגיר, לא נדבר על המהגרים ומוכי הגורל שנמצאים בהרבה עבודות שלך.ננסה להישאר בציר אוטופיה-סימטריה-ציור-הווה-אילוץ.

 

תמר: האוטופיות מציעות תמונת עתיד מוחלט, ובזה הן מחסלות כל עתיד. השימוש שעשו אוטופיסטים בפרספקטיבה מנצל אותה ככלי לשליטה כמותית בחלל. הציורים שלי 'עכורים' מהבחינה הזו. זה אחד המובנים של המקוטעות שלהם; אני תמיד מראה פסבדו-רצף, שעשוי מסימני מבנים שאינם כבולים בשום מבנה פורמלי יציב. הציור שלי נפתח לעתיד בכך שהוא לא מאמין בכושר שלנו למלא את החלל החסר של העבר, או למלא את החלל החסר של העתיד. הציור פתוח במקום שהאוטופיה סגורה או סוגרת. הוא פתוח בגלל שהוא פתוח להווה, ובגלל שהוא עסוק בעיבוד שלו. הציור מתחולל בתוך ההווה. זה היתרון שלו: הוא קורה. הוא גם קורה והוא גם תקרית - הוא אירוע סינגולרי. אם קשובים לזה אז אפשר להתמודד עם המוות הבסיסי, המהותי שלו.

"יהא סדר" – זו המתנה הגדולה, כמו גם הטרוף והזדון של האידיאלי שבתוכניות האידיאליות; במחיר האידיאה הן מסלקות את הגוף. מבחינתי, האשליה הזו היא סוג של חסד אלוהי, ובה במידה זה רצח ממשי. הייחודיות מסולקת: הגוף - כלומר, האירוע הפיזי, ה"אני", וההיסטוריות שלו - כלומר קונטקסט.

        זאת אומרת שפנטזיות אוטופיות שאליהן אני נטפלת - גם בעבודה הנוכחית עם "נורדאו - עיר-גנים" של אלכסנדר ברוואלד - מציעות הצעה למקום, שהדבר הכי מובהק בה הוא שלילת כל הבט שהוא של מקום. אני מפרקת את האי-מקום של התוכנית של ברוואלד.

 

שרה: אני מנסה לחשוב איזה מין צייר את, במובן של יד ועין של צייר. תרשימי הגיר שלך נראים תמיד נפלא. הם אירוע ציורי גדול, שהוא תוצאה של אוסף טעויות בעיניים עצומות. את עובדת עם אנך בנאים, מעבירה קווים ישרים, הופכת את הגוף שלך למכונת ספירוגרף מציירת טעויות. זו לא בדיוק עבודה של צייר.

 

תמר: אין לי עניין באאורה של הקו הסינגולרי. אני עושה את מה שעשיתי כשלמדתי בלט: אימון, שליטה בגוף, לימוד בעל פה וביצוע. אבל יש פרדוקס: בגלל שאנחנו לא מכונה, כל טעות היא סינגולרית. זו סינגולריות אחרת מאשר לחלום את הסינגולריות של הקו.

          אני אוהבת לחשוב על עצמי כעל מריונטה של הציור. חשוב לזהות שאתה מונע ולא מניע. לעשיית אמנות זו הבנה מכריעה. גם באמנויות לחימה זה ככה. התרשימים שבהם אני משתמשת  מניעים אותי. וכל פעם כשאני עושה את זה, כל ציור הוא מקרה סינגולרי, זה יוצא ככה. הסינגולרי הוא תוצר, לא מטרה. בטח לא מטרה אקספרסיבית. אני לא מתעניינת במודלים אקספרסיביים. ובפעולה הזו הגוף מתגלה, וזו הדינמיות שקוטבית כל כך למקובע, לסגור ולטוטאלי, ל"אחת ולתמיד" שבאוטופי. למשל, הידני מבין שני הגביעים שציירתי בטוקיו מצויר בגיר כיתה פשוט, ללא כל תיווך של מכשירים; אין כאן הרבה יותר מאשר עקבה של המאמץ לעבוד "כמו מכונה"; להקצות קווים ישרים לגמרי במרחקים קצובים, במדויק, כך שכל הקווים יפלו במקום הנכון ואפשר יהיה "לסגור" את כל 54 הפוליגונים שמרכיבים אותו. כמובן שזה "פס יצור" מופרך. כמובן שזה "לא ציור". זה עוד פחות מלהפיל את הצבעים למקום ברשתות של אנדי וורהול. אני מתעניינת בצליל הזה של האבסורד. יוצר מתחיל להיות מעניין כשהוא תופס את עצמו כמבצע. זה יותר מסובך. זה גילוי מרחב של חופש. אני מורידה את הרטוריקה הציורית לאפס וכאן יש בונוס. יוצאים דברים שלא חלמתי עליהם אפילו. פעם עשו ככה אמנות. איבדנו את זה. האילוץ (constraint) הומצא מחדש במודרני. ככה אפשר להבין את סול לויט. מונדריאן בנה את האילוץ הפנימי שלו, סזאן… ההצרה פותחת, העולם נפתח; זה סוד מפורסם. מבחינתי, המודרניזם זה פרויקט שלא נגמר. בקושי התחיל. מונדריאן ומאלביץ' הם מכרות זהב, תנועה מתמדת.

 

שרה: מפתיעה ההשוואה של התהליכים שלך לבלט קלאסי ובאותה נשימה למודרניזם,  שני ההפכים האלה. ומתוך כל זה אנחנו רוצים להבין את האילוץ  ביחס לאוטופיה.

 

תמר:   באלט קלאסי, קאבוקי… כן. הכי הרבה - קאראטה.

 

שרה: רוצה לדבר על ברוס לי – האהוב החדש?

 

תמר: מאז העבודה עם התיאטרון דה ז'סט של ברנרדו מונטה בפריז, ב- 1998. אפריקה, קזואו אונו,  ברוס לי וקסיוס קליי – על זה קמנו ועל זה הלכנו לישון. בסוף הופעתי איתם ברישום חי על הבמה. התאמנתי על זה כל הקיץ. מארק שארל-וה, רקדן שחור מחוף השנהב - קראתי לו Le Roi: לראות אותו רוקד ולמות; לרקוד איתו – אין העולם הבא, זה כאן. ברנרדו שלף אותו מאיזה מגרש כדורגל שכונתי. מול דבר כזה הכל מתבהר. לכן ברוס לי. הוא אולי גדול האמנים המודרניים. אולי הוא גם התיאורטיקן הכי טוב של המודרני.  היום זה ברור לי. אין הבנה יותר מוצלחת מזו של הג'יו-קוון-דו לגבי משמעות המסורת, מה לוקחים ומה מעיפים. החופש פורץ מתוך משמעת ברזל פנימית.  המודרניזם שאיבד את הדת ידע את זה היטב, ובצורה בוגרת. זה לא סתם שג'קסון פולוק וג'ון קייג' נמשכו למזרח. בארץ מדברים על היחס של המודרניזם להיסטוריה ומסורת בצורה מטומטמת במיוחד.

 

שרה: ואיך להבין את האילוץ ביחס לאוטופיה?

 

 תמר: או.קיי., אבל זה העניין  - ברוס לי .

    אפשר לחשוב את המודל הפרספקטיבי שמציע הגביע של אוצ'לו כביטוי לתענוג הנצחי של העין החובקת כל. אוצ'לו המציא אותו על הנייר, זה ברור; ברור שהוא לא הסתכל על איזה כוס.  ככה מגיע אלי התרשים שלו: חלום נצחי על סדר בר תפישה, אפשרי, מדיד, שקוף,  טוטאלי. לזה אני קדה ואת זה אני מקלקלת. אני מחפשת אמצעי להקים מעצור ענק, מונומנטלי: לעצור את ההווה של הרישום עצמו, כלומר להראות אותו. "ענק" בגיר מחיק - זה משהו קטן-קטן, זעיר… לולא היה לאוצ'לו עסק עם הלא-מדיד והלא-מסודר שבחיים לא הייתי נטפלת לוואזה שלו.

 

שרה: הלא-מדיד?

  

 תמר: כן. הציור מקולל משום שאין לו חלק בעוצמה של חלופיות הדברים, של זרימת החיים. הציור מטבעו הוא מקום של עצירה. איציק לבנה אומר: לכן הוא מקום של מוות. בזה הציור נכנס לתחום של השגב וגם לאזור האוטופי. האוטופיה היא בטבע  שלו בגלל שהוא מין יצור מקולל - סדר מתוכנן קומפלט. גם פולוק מתוכנן… הבעיה היא איך לפתוח, איך להתחכם לטבע המקולל הזה. אם הוא אנוס ל"דום-שתיקה", אז עליו לכונן איזה סוג של "מקום". לפחות הוא חייב לכונן הזדמנות אמיתית לאקוטי, לנחוץ, לחי.

         

שרה: האונס של הציור לחלופיות, עליו את מעמידה את עבודת האמנות שלך ובכלל!

 

תמר: החי הוא אונס?! להפך, הציור, הסגירות והמקובעות האימננטית שלו - זו הצרה. הציור תמיד רוצה להיותbeing , כמו שאמר לי פעם כריסטוף אמאן על גרהרד ריכטר, לכן הוא תמיד בנוסטלגיה אל ההווה, אל החלוף. זוהי הסיבה שבגללה ריכטר כל כך מאוהב בפנים של הטרוריסטית אולריקה מיינהוף. לכן קורע לנו את הלב הדיוקן האומלל של הרוצחת הזו. זה לא להזדהות עם פעולות טרור, זה להזדהות עם האירוע החוץ-לשוני שאותו מציין אקט טרור, עם ה-being  שהוא מעלה בחריפות כזו. הצייר "מקנא" בטרוריסט. אני מחוברת לזה לגמרי, זה המקום של "ג'יוטו-אוקאמוטו" בעבודה שלי: "או כמותו", היא אומרת, "או כמוות שלו".

    האופניות הזאת, שעליה אני מדברת כל הזמן, היא הדבר שהוא בעל משקל. האופניות היא המשקל האקספרסיבי של form, של מבנה. זה מה שיצירות יודעות להציע. זה מה שעושה אותן - לא פילוסופיה ולא תיאוריה. חשיפת הלוגיקה האופנית של יצירה היא, בסופו של דבר, ניסיון לתאר את הערך ואת המשקל האקספרסיבי שלה. זה שונה לגמרי מדיבור על מערכת איקונית, סמלים, "תכנים". מדברים על דימוי כאילו הוא "דבר" או חפץ, כעל משהו שהיה בחוץ ובא פנימה, אל תוך היצירה; כביכול יש תל-חי בעולם ואחר כך יש תל-חי ביצירה. זה לא עובד ככה. במבט הזה על הפעולה, על ההווה של פעולת הציור, יש איזה הבטחה קטנה. לכן הפרוזאיות כל כך חשובה לי. היופי יצא כבר לבד. הוא לא יכול להיות מטרה.

 

שרה:  הפרוזאיות שאת מדברת עליה, האם היא באה ממקום של צניעות מול גדולי העבר? את חוזרת ומדגישה אותה.

 

תמר: לא. זה מתקשר לגבינה 5% על קרקר, שדיברנו עליה בתחילת השיחה. "פרוזאיות" בעברית זה אפרוריות, משהו בלי קישוטים, דל. אני חייבת פעם אחת להסביר איך אני מבינה את האידיאל של "דלות החומר". הוא לא פונקציה של חומרים. חומרים זולים או יקרים הם לא מה שעושה דלות במובן הערכי שאני מדברת עליו.

 

שרה: זה לא תמיד קשור לחומרים, ודאי לא רק לחומרים.

 

תמר:   מדובר מבחינתי ברטוריקה: אני יכולה לראות דלות מהסוג שמעניין אותי בקרינולינה של המלכה אליזבת אצל רובנס. זה העניין: שאחוריים של נבלת חזיר ואחוריה של ונוס מצויירים אותו דבר, באותה רטוריקה תמציתית, פשוטה, ישירה, חסכונית. הווירטואוזיות היא חלק מזה. אי-אפשר לעשות את זה דל כל כך בלי להיות וירטואוז. ואני בכוונה אומרת רובנס ולא רפי לביא, כי רובנס נחשב צייר "עשיר". אני בעיקר מדברת על רובנס של הצליבות, של ציורי השמן הקטנים. סזאן הבין את זה. שאלו אותו פעם מי הצייר הנערץ עליו והוא אמר - רובנס. זו אחת המתנות הגדולות של סזאן למודרניזם. הוא לא יכול היה לסבול שיגדירו את הריאליזם של ציור, או את ה"אמת" שלו, באמצעות זה שציירת אשה ענייה מהפרברים. "הדיקט זה דיקט ודיקט זה פאקט", אמר פעם רפי לביא ברגע טוב שלו. יש את האמת של השפה, של הסימן, של האמצעים, יש את האתיקה של העבודה - זה העניין. רובנס הוא דוגמה גדולה לאמת של הציור דווקא מכיוון שהכל אצלו כל כך מלאכותי, מפוברק. הוא היה גם דוגמה גדולה למאנה, עוד ענק של דלות. ואם רפי הוא ענק של דלות אז זה ההישג שלו, כמו רובנס: הוא מצליח להיות מלאכותי עד העצם, להקים מבנים קומפוזיציונים מורכבים ועשירים להפליא, בכזו רטוריקה חסכונית ופשוטה.

        

שרה: האמרשוי מתקבל אצלך ל"דלות החומר"?

 

תמר:  במקרה של האמרשוי, הדלות נובעת מהשימוש האינטליגנטי שהוא עושה בנוסחה הכי אקדמית ושדופה של טכנולוגיית צבע שמן מסוף המאה ה- 19. הוא נוקט בטכנולוגיה ובמתודה שאין יותר מה לעשות איתן, הוא מבין את זה. ב-1905 כבר היה מאלביץ', והוא ב- 1902 עוד טחן את "בניין החברה האסייתית" שלו. הוא לא היה אידיוט, הוא ידע איפה הוא חי. אפשר לומר שהוא בכלל לא התעניין במתודה, וכשה"אדישות" שלו פגשה את "בניין החברה האסייתית", שהוא עצמו "כמעט כלום", האמרשוי כמעט מצייר את הבד של הציור. יוצא לו בסדר. הוא פוגש את המודרנים בעקיפין. ג'ון פרדריק פטו וויליאם הארנט באמריקה הם מהסוג הזה, חולמניים כאלה בסוף השיירה.

 

שרה: דלות החומר שאני התייחסתי אליה היא לא הדלות הטראנס-היסטורית שאת מדברת עליה. זה קשור, אבל זה מקרה פרטי שיש לו קשר עמוק לאוונגרד ולמודרניות, לישראליות וליהדות, למקום של "לבוא בידיים ריקות אל האמנות". אבל זה לא הנושא שלנו.

אני חוזרת לבעיה שלי עם האמרשוי הצייר לעומת התרשימים. את לא מייצרת שוב את ה-nothingness שלו; גם הפעולה על תרשים – על לא-ציור - נראית לי נכונה יותר קונצפטואלית.

 

תמר: אני לא חושבת.

 

שרה:  למה לעשות האמרשוי באמצעות שפכטל?

 

תמר: הג'סטה דומה מאוד לאלה שהזכרנו בנוגע לערים, השדרה, הגביע.

 

שרה: נניח לזה כרגע. בואי נדבר על יחס העבודות שלך לאילוץ, או ל"שיבוש", כמו שקורא לזה משה ניניו (בשיחה על רפי לביא, "סטודיו" 141). ננסה להבין את הרגע הזה כרגע בהיסטוריה של האמנות, את הצד התיאורטי שעושה את האילוץ נחוץ, או מה מתאפשר באמצעותו.

 

תמר: אני יודעת מה אפשרי לי. אני חושבת מתוך העבודה.

 

שרה: תרשי לי לצטט אותך כשאת מנתחת את רועי רוזן ("סטודיו" 140). לא אתן לך להתחמק מההבט הזה. את משווה שם בין הספר של ריימונד קנו "הימים האחרונים" לבין הספר "זעה מתוקה" של רועי רוזן וז'וסטין פראנק. וכך את כותבת:

  "לכרונולוגיה ולקשרים סיבתיים אין יותר כוח לארגן את המציאות של הסיפור ב"הימים האחרונים".  ב"היסטורי" התמוטט משהו. הספר כולו מושקע בהתמוטטות הזו. זו לא בעיה אמנותית, זה ברקמה הפנימית ביותר של החיים באירופה ערב המלחמה; מכך נובעת גם השאלה על המבנה הספרותי. אצל קנו, אחד הביטויים של הקריסה הזו הוא הכפפת החומר הלשוני לשיטות מספריות, שמאלצות אותו לתבניות כמו-דמויות מציאות, כמו-שקופות. בעתיד, בשנות ה-60, זה נעשה הכלי של סופרי ה"אוליפו". על פי רוב, הסיפורים שלהם נראים "רגילים", או "נורמליים": יש בהם עלילה, דמויות, נתח מציאות כזה או אחר, וגם "פסיכולוגיה"… אבל הם נכתבים בטכנולוגיה שונה לחלוטין מזו של הסגנונות הריאליסטיים (כך למשל, הדגם שעל פיו נכתב "החיים – הוראות שימוש" של ז'ורז' פרק הוא הכללים לתנועת הפרש במשחק השח). 

גם הספר "זיעה מתוקה" מושקע בהתמוטטות הזו. בגדול – זהו החוב הבסיסי שלו לטכניקות סוריאליסטיות, שהן ביסודן טכניקות של מיכון הכתיבה שמגלות עניין ב"הפקה" של טקסט (וברעיון שהשפה כותבת אותנו לפני ויותר מאשר אנו כותבים באמצעותה) יותר מאשר במושגים הישנים של "יצירה" ו"יוצר". יש דמיון מסוים בין מעמדה של השיטה המספרית או המתמטית באמביציה של האוונגרד הספרותי של שנות ה-60 לבין זה של הפורנו באמביציה הספרותית של "זיעה מתוקה"".

את מזהה כאן את הקריסה של ההיסטורי כסיבה לאמנות מופקת, לדגם של פרק. אפשר לייחס את זה גם לעבודה שלך?

 

תמר: אחת הסיבות. איבדנו את היעדים, ואין לנו איתקה לחזור אליה בתום המסע. זו חוויה מודרנית כבדה, עולמית. הנופים של ריכטר הם נופים בלי passenger. מי לא דיבר על זה. גם אני דיברתי על זה הרבה. מהי ירושת הרדי-מייד, זו השאלה הגדולה. זו בוודאי שאלה גדולה ומסובכת למי שרוצה להמשיך ולהשתמש במתודות עשייה ידניות. יש דמיון עצום בין סופרי ה"אוליפו", שעסוקים בלהמציא ולייצר את 'מכונת הכתיבה' של הסיפורים שלהם, לציירי שנות ה-60 עם תודעת השיבוש והטכנולוגיות המיובאות. כמובן שלמדתי הרבה מאוד מהגדולים, ריכטר, וורהול, והרבה מאוד מקולגות כאן.

    למשל, השימוש שלי במגב. אולי זה יענה לך לגבי האמרשוי: המגב הוא טוב כי הוא "מאפס" את המשטח שעליו אני עובדת, שוב ושוב. לעבוד עם מגב זה כמו לעבוד עם "דה-פרטילייזר" – אופס, אין ציור! אצל קופפרמן, ג'ונס, השכבות "זוכרות", מעבות, מתכתבות. זה תמיד "ארכי-תרבותי". אצלי השכבות זה מין פארש של זיכרון. המבנה של הפעולה שלי הוא מבנה רטורי והוא כלי רטורי. זו לא טכנולוגיה של ציור, ולא טכניקה - הפעולה היא רטוריקה. אני מאוד אוהבת את הציפויים הדקיקים של דורון רבינא, שכבה אחת בלבד, כמו לכה על ציפורניים. זה נהדר בעיני. גם כשהוא עושה "שפריץ" וזה עבה, חומרי, זה בעצם דק-דק. הבדיחה הזו, לעשות משפריץ אופטיקה – בעיני זה יכול להיות מודל מצוין לפרובלמטיקה של ההיסטורי בציור. אתי יעקובי "מגהצת" את הכל, את המיתולוגיה למשל, אל תוך ה"שטיח" של הציור שלה. זה צד בהיר של אותו עניין. מרים כבסה עשתה סרט כביר: היא תיעדה יצור אהילי אלומיניום. הפועל, טריפוליטני עב כרס בגופייה,  מחבר את אזור החלציים שלו בחגורת עור רחבה אל מכונה ארכאית לחלוטין, שמקמרת את הפלטות לתנועות האגן שלו. זה נראה בדיוק כמו מה שחושבים. כשהבליטה גבוהה מספיק, הוא קוצץ את ראשה, משאיר חור לבית מנורה ועובר לפלטה הבאה. הסרטון הזה חושף את הפרובלמטיקה של ההפקה בצורה מזהירה, וגם מצחיקה. ברוס לי אומר: "לחיים אין יותר סְפר (frontier), הם תהליך מתמיד של התייחסות". "לעשות, זה העניין", הוא אומר. כבסה מסתכלת על האיש-מכונה מיפו כמו שהאמרשוי מסתכל על בניין החברה האסייתית בקופנהגן: מושכת אותי העמדה ביחס לפרוזאיות. שניהם מחזיקים פאתוס נמוך ביחס לדבר שהם מסתכלים עליו. האמרשוי עובדתי ויבש, כבסה צוחקת – נו, טוב, היא מראה לנו בנאדם שמוציא מנורות מהתחת - אבל בשני המקרים נאמר לי משהו דומה ביחס לתחושה שערכים לא מתקיימים סתם כך בעולם. הם לא חקוקים בשרידים משמעותיים. הם בנייה מתמדת של הווה. בזה גם כבסה וגם האמרשוי רציניים לגמרי. אהרון שבתאי דיבר על זה המון: המיתוס שווה כהתחוללות. זו הבדיחה המטורפת של כבסה,  וזה גם ה"יש" העקשני של אתי יעקובי. 

 

שרה:  גם רועי רוזן שייך לאותה שרשרת של קולגות, לאותה רטוריקה?

 

תמר: אני מרגישה קרובה לרוזן, במובן זה שהוא מבסס את העבודה שלו בהתייחסות לז'אנר. הוא תמיד מתעלק על מודל חיצוני: פורנו, "סגנון", "תקופה",  "כתב יד" של אחרים,  סוג מסוים של גרפיקה. הוא מתחיל בלהלביש איזה בובה על היד שלו, ומזה משתרשר מהלך שלם. הארי מאתיוס [סופר באוונגרד הספרותי האירופי "אוליפו"] פועל באופן דומה. התעניינתי בזה מאוד כשתרגמתי לסטודיו את 60 קטעי האוננות שלו. ("תענוגות מיוחדים", "סטודיו" 94, 51). הפואנטה היא לא אם הוא מצליח לבנות 60 קטעים ריאליסטיים (וגם לא אם רועי "יודע" לצייר…); הם בנויים לתפארה, אבל לא בזה העניין. הפואנטה היא שזה מין סיפור כזה  שיש לו 60 התחלות והוא גווע ביניהן 60 פעם, עם כל אורגזמה. הסיפורים נגמרים צ'יק-צ'אק, שוב ושוב צריך ללחוץ גז בשביל להמשיך. כמו איש המנורות, גם זה סיפור נורא יפה על ההפקה. אני לומדת הכל מקולגות, מחברים.

 

שרה: ההתחלה החדשה של ציורי הקיר היתה ב- 1992, אחרי שהכרת את הארי מאתיוס. היית גם תלמידה של רפי לביא, שעסק בין השאר בייצור ובהפקה של ההווה הציורי ("סטודיו" 141). לשם השוואה, אביבה אורי הבינה באופן אחר את האקט הציורי, נמנעה מהאילוץ או השיבוש. האם אפשר לומר שההיכרות עם מאתיוס חידדה לך משהו, שהוביל אותך לציור על קיר שנמחק בסוף ההצגה, לכל הפרוצדורה של ההפקה?

 

תמר: כן, בלי ספק. הארי הוא תפנית בחיים שלי בכלל.  בוודאי קיבלתי גם דרך רפי לביא את כל היחס הזה לקונקרטי, אבל אני התחלתי להסתבך עם הקונטקסטואלי וההיסטורי בסוג עירנות שונה.  רפי לא עסוק בפרובלמטיקה של ביצוע והפקה באופן שמעניין אותי, ולהבנתי הוא לא האבא ולא הדוד של זה באמנות שנעשתה כאן אחריו. אם בכלל, הוא עיכב תובנות. הדור שלי ואלה שבאו אחר-כך הבינו את כל הנושאים האלה לבד ובלעדיו. חשבנו, עבדנו, קראנו, נסענו. רפי לא בסיפור הזה.

 

שרה: את מדגישה שוב ושוב את  מבנה הפעולה, ה-form, ואת דימוי הפעולה בהתרסה כלפי המושג "תוכן", שהוא נפרד ממבנה פעולה. נראה שיש לך חשבון ארוך עם הדיון  ב"תכנים" שלך בכלל.

 

תמר: אני כנראה תרמתי לזה את הנזק הכי גדול. זו טעות ששבה וחוזרת, העניין של תוכן, של subject matter - גם אצל הרבה אנשי אמנות, לצערי. המודרניזם הובן על ידי אמנים ספורים בלבד, וגם על ידי אדריכלים ספורים בלבד, והדיבור החוזר על תוכן במנותק ממבנה הפעולה והייצור של העבודה, מהשלד הרעיוני של הייצור שלה, מראה שמשהו בסיסי לא נקלט. שימי לב, אני עושה הפרדה  בין form – מבנה פעולה, לבין shape – צורה. אני לא מתייחסת לאופטיקה. תכנים מעניינים כתחבולה יצרנית של העבודה. זה רעיון הפוך ליצירה כמיכל של משמעויות.

המושג הבסיסי שלי הוא דימוי פעולה. מה שנחשף בפרשנות הוגנת הוא האחרות הפנימית של היצירה. יצירה היא לא ייצוג במובן זה שהיא לא תחליף למשהו. הפרשנות האופנתית נעולה בבניית שרשרות סימבוליות שמטפשות את היצירה, כי הן פרקטיקה של המרה שלה. הסטטוס האונטולוגי של יצירה הוא משהו אחר. יצירה זה לא אוסף של דברים מתים שמבקשים החיאה על ידי דיבוב. מה שאני אומרת לא שולל איקונוגרפיה. יש אפשרות לדיון באידיאות, ברעיונות ובהיסטוריה שלהם, אבל המורכבות והעושר של העבודה נמצאים לא באופן שבו היא נטמעת ומשתלבת בתולדות החשיבה, אלא באופן שבו היא מצליחה להתבדל ולזכות בסינגולריות. אני נדרשת לזה בהרחבה במאמר על אתי יעקובי. מתי תדפיסי את זה?

 

שרה: בקרוב, ובהמשך לדיון הגדול במודרניזם שמתקיים ב"סטודיו", שהשיחה איתך היא חלק ממנו. צריך היה לסיים כבר. השיחה התארכה. בכל זאת, עוד שתי שאלות קטנות כדי לסגור את הדיבור על " נורדאו - עיר גנים". יש שם סיפור כתוב, סיפור שכתבת, סיפור שקשה מאוד לקרוא אותו כפי שכתבת אותו על הקיר - סיפור שברוואלד כותב ללואיזה. בשביל מה לכתוב סיפור לא קריא?

 

תמר: כן, המראה של הטקסט לא ידידותי אופטית. זה  עוזר לי לפרק את ה-"at oneness” של הציור. הפרגמנטריות, האי אפשרות לקוהרנטיות, שבירת המכלול - כל זה חלק מהמערך הלא מאוחה של העבודה שלי. אני מעוניינת בתנועה מתמדת של הצופה. דורון רבינא כתב על זה. מנחום טבת למדתי שלא צריך נקודת מבט מועדפת לצפייה, לעשות שאי אפשר יהיה לזכור את העבודה  ואי אפשר יהיה לצלם אותה – אנחנו בתנועה מתמדת מולה. ביחד עם הפרספקטיבה האבודה של הקריקטורה הכחולה מצד ימין, העבודה הופכת לרב-איבר. הסיפור סופח  גם רטוריקה וצליל, שהם בכלל לא במערכות האופטיות – "פסקול" עם דובר פנימי בתוך העבודה; יקה; דמות שהיא פיגורה של מילים (ברוואלד). הסך הכול הוא קקופוניה מוקפאת. מעין סרט גודארי בסטילס.

 

שרה: והאשה העירומה בתחתית כל שדרה, החיבור הלא אפשרי והמקסים בין אוטופיה ואדם - אפילו אשה, אפילו עירומה.

 

תמר: השעון התפוצץ לה בגרון. "ההיסטוריה היא זרם שלא זז".

 

שרה: זה המשפט של ריימונד קנו מ"הימים האחרונים"?

 

תמר: כן.