Komödie der Abweichung: Über Tamar Getters Zyklus Hēliotropion

​

Susanne Leeb

 

„Schönheit ist ein System des Übergangs, ein Durchgang oder ein Zustand von dem gerade noch nicht Chaotischen, eine Annäherung an das Chaotische und ein Sichaussetzen des Systems, aber die Struktur bleibt erhalten.“[1] Friedrich Cramer, Chaosforscher

 

   In jüngeren psychophilosophischen Theorien wird Sublimierung – nach Sigmund Freud die „Ursache“ der Kunst – nicht mehr ausschließlich als Ersatzbefriedigung oder Ablenkung vom Sexuellen verstanden,[2] sondern als „higher level of nonresolution“[3]. Was dabei ungelöst bleibt, ist ein permanenter Konflikt zwischen einem Gesetz oder einem Ideal und seiner Realisierung – ein Konflikt, der sich in jedem „zu viel“, „zu wenig“, „zu früh“, „zu spät“ manifestiert. Wenn Tamar Getter, über einen Zeitraum von zwei Jahren sich wälzende Pferde zeichnet und daraus einen großen Zyklus generiert, geht es um eine Bewegung, deren Vollzug auf dieser Unauflösbarkeit, der Unmöglichkeit des Gelingens basiert und die ihren Bildgegenstand, in diesem Fall vorwiegend Pferde, immer weiter vor sich hertreibt. Es gibt kaum eine künstlerische Arbeit, die obsessiver nach einem Ideal, einer idealen Gesetzmäßigkeit streben würde, und genau deshalb Abweichungen, Verirrungen und Sprünge zelebriert. Getters Programmatik besteht darin, den Fehler, die Abweichung, die Verzerrung in einen Idealzustand zu erheben. Es ist das „Lied eines Idioten“[4], wie sie ihre Arbeit bezeichnenderweise nennt. Die Bildmotive sind dabei nicht beliebig gewählt, sondern von anderen Kriterien als der jeweiligen Gegenständlichkeit im Sinne der Repräsentation bestimmt. Sie geben Anlass, um genau diese Bewegung zwischen Meisterschaft und Scheitern, Ordnung und Chaos, Struktur und Ereignis auszuagieren – eine Bewegung, die in Getters Malerei und Zeichnung einen exemplarischen Ort erhält. Hier kann sich diese sehen lassen, während sie in der alltäglichen Welt Versuchen der Vermeidung, der Ritualisierung oder der Resignifizierung unterliegt, da die Unauflösbarkeit der Widersprüche weder praktikabel noch pragmatisch ist, auch wenn die Unaufgelöstheit permanent insistiert. Lapsus, Versprecher, Unfälle, Träume sind Zeugen dieses Insistierens. Bei Getter sind sie allerdings nicht unwillkürlich, sondern Methode. Der folgende Text ist der Versuch, die Dimension dieser Methode zu beschreiben.

 

Die Notwendigkeit des Ideals

​

   Tamar Getter hat sich in ihrer Kunst oft mit Idealkörpern befasst, die sie durch Auswendiglernen körperlich internalisiert. Diese Körper werden mit verbundenen Augen oder mechanisch, z.B. mit einem Schlagschnurverfahren, reproduziert – Strategien, die ein Identisch-Werden von Künstlerhand und kontrollierendem Auge im Streben nach dem Richtigen oder Angemessenen verunmöglichen. Dies gilt vor allem für ihre Studien von geometrisch perfekt erfassten Körpern, wie Paulo Uccellos Abendmahlkelch (1450), oder Andrea Mantegnas toten Christus’ aus der Beweinung (ca. 1480) – zwei Körper, die Getter in Chalices and Corpses (2010) miteinander konfrontiert. Es sind Figuren höchster Kunstgesetzmäßigkeit, im Fall von Mantegnas „Christus“ nicht nur aufgrund der perfekten Perspektivkonstruktion, sondern auch hinsichtlich der drastisch gewählten Aufsicht auf einen Leichnam, die den Verstorbenen in eine fast physische Nähe zum Betrachter/zur Betrachterin bringt. Der Abendmalkelch von Uccello wiederum ist nicht bloßes Resultat einer mathematischen Konstruktionsübung, sondern impliziert auf symbolischer Ebene einen Lobpreis an die göttliche Ordnung, „an eternal dream of an intelligible, measurable, lucid, applicable and total order“[5]. Der Anatomie eines solchen fast perfekten Körpers („fast“, da Getter durch ihre Studien zu Uccello auch ihm Fehler nachweisen kann) mit dem eigenen Körper zu begegnen, sei, so die Künstlerin, absolut unmöglich. Gleichwohl geht es genau um diesen Versuch.

 

   Im Unterschied zu den genannten Arbeiten setzt Hēliotropion, ein Zyklus, der sechs großformatige Tafeln und annähernd 300 Zeichnungen umfasst, an der genauen Gegenseite an: der Darstellung von Pferden, die in der Geschichte der Malerei zu genau solchen „Idealkörpern“ stilisiert wurden – und zwar solange Kunst unter dem Vorzeichen von Historienmalerei und Herrschaftsrepräsentation stand (von Leonardo da Vinci bis Eugène Delacroix) – dies aber bei Getter gerade nicht mehr sind. Die Pferde in Hēliotropion sind weder zur Machtdemonstration gezeichnet noch repräsentieren sie den edlen Gefährten oder eine gequälte Kreatur. Vielmehr zeigen sie sich in einem unkontrollierten Moment, an dem sie als Fluchttiere hilflos und angreifbar sind – auch wenn diese Beschreibung sicherlich schon einer Anthropmorphisierung gleicht. Dargestellt ist demnach kein Pferd (im oben genannten Sinn der Repräsentation), sondern der Moment eines tierischen Genießens: sich im Dreck wälzende Pferde, die ihre Fassung, ihre Kontur verlieren. Die dünnen Beine hängen in der Luft, der schwere Körper wirkt unbeholfen, die Genitalien sind exponiert. Dieser Moment scheinbarer Unbeholfenheit, der eine Beziehung zwischen Mensch und Tier ausschließt, ist Ausdruck absoluten Selbstgenusses.

​

   Getter überlässt den Bildraum diesem Losgelassensein und versucht genau dieses Moment zu reproduzieren. Die Bildgründe von Hēliotropion sind aus einem opaken Schwarz aus Öl-Tempera – Fläche und Tiefenraum zugleich. Damit ist ein eigener Bildraum definiert, eine Ortlosigkeit und Eigenzeitlichkeit, in der sich Bildgegenstände treffen, die gemäß klassischer Ordnungsprinzipien nichts miteinander zu tun haben: Pferde in schlingernden Umrissen, Sonnenblumen in unterschiedlichen Variationen – insgesamt sechzehn – und alte Schultische, die im Bildraum schweben. Die Verhältnisse der Dinge zueinander folgen keiner naturalistischen Logik, keiner „natürlichen“ Größenordnung, keiner Nomenklatur, keinem Narrativ, sondern nur der Logik einer bildimmanenten Organisation. Sechs große Tafeln, auf denen diese Konstellation variiert, bilden zusammen einen geschlossenen Raum, so dass der Bezug zu jeglicher Außenwelt aufgehoben scheint. Die Tafeln etablieren ihre eigene, in sich gebrochene Zeiträumlichkeit: einerseits schwarze Unendlichkeit, andererseits trägt das Schwarz zu viele Spuren der malerischen Bearbeitung, gibt sich zu sehr als fabrizierter Raum erkennen, als dass man ihn als transzendentalen missverstehen könnte.[6] Die Bildräume der einzelnen Tafeln unterliegen selbst wiederum keinem Einheitsprinzip. Vielmehr werden unterschiedliche künstlerische Darstellungsweisen und Raumordnungen miteinander gekreuzt, was nicht die Auflösung aller Konstruktionsgesetze bedeutet, sondern lediglich ihre Zerstreuung. So unterliegen perspektivisch konstruierte Tische nicht der Gravitationskraft, sondern schweben kopfüber oder seitlich gekippt im Bildraum. Diese wiederum treffen auf die ornamentale Flächigkeit der Spiralblumen. Die Pferde sind im Moment der Auflösung jeglicher Kontur dargestellt, während ihr Pendant, die Sonnenblume, von einer strikten Gesetzmäßigkeit geprägt ist: Das Organisationsprinzip ihrer Kerne entspricht der Fibonaccireihe, einem Wachstumsgesetz der Natur, das sich in der Anordnung vieler Pflanzen wiederfinden lässt – nicht zuletzt in Disteln, die Gegenstand von Getters vorherigem Zyklus Horse’s Tail (2012) waren. Die Ordnung der Distel traf hier u.a. auf einen fünf Meter langen, in seinem Liniengewirr nicht mehr als solchen erkennbaren, Pferdeschweif, in dem sich auch eine malerische und zeichnerische Logik exzessiv breit gemacht, und jede Repräsentation verdrängt hat. Abermals geht es in Hēliotropion nicht um die Sonnenblume als Bildmotiv, sondern um das sie organisierende, spezifische Ordnungsprinzip, das Getter in eine andere Ordnung transformiert. Auf einer der Tafeln wird durch mehr oder weniger zufällig ausgewählte Farben – statt der sich überlagernden konkaven und konvexen Linien –, die Spiralform der Kernanordnung akzentuiert. An anderer Stelle ist die Sonnenblume mit einer Schlagschur fabriziert, die das Tektonische ihrer Ordnung betont. Dann wieder erscheint die Blume aufgelöst und nur als Spiralwirbel vage erkennbar. Es handelt sich also immer um denselben Gegenstand, der einer jeweils anderen malerischen, zeichnerischen, konstruktiven, technischen Behandlung unterzogen wird.

​

 

Der Standpunkt des Körpers

​

   Das bildliche Chaos, das ineinander Stürzen von Elementen, ist der zeitgenössischen Welt abgeschaut. Getter hat für Hēliotropion wochenlang Youtube-Videos und Videostills von sich wälzenden Pferden studiert und sich mit Aufnahmen von Tsunamis, die Tote fordern und Dinge durcheinander wirbeln, konfrontiert. Mit den Schultischen nimmt sie Bezug auf die im Straßenkampf zwischen dem israelischen Militär und den Palästinenserinnen verwendeten Barrikaden. Es sind Situationen des Aufruhrs und des Chaos’, die Getter interessieren, allerdings nicht als mimetische Herausforderung, nicht im Hinblick auf eine politische Bedeutung, auch nicht als Ausdruck eines persönlichen Weltsicht. Das Zusammentreffen der Gegenstände, Pferd, Tisch und Sonnenblume hat auch nichts Surrealistisches, sondern eher etwas Chaotisches, das jedoch von Regeln bestimmt bleibt. Es ist „chaosmotisch“, um einen Begriff des Philosophen Gilles Deleuze für die Verbindung von Extremzuständen zu verwenden: Chaos und Kosmos.

 

   Während die Metamorphose als optimistische Figur gilt, ist die Chaosmose eine der Nichtaufgelöstheit. Im Fall der Metamorphose gelingt es den Bedrängten sich im Moment der größten Gefahr durch eine Verwandlung zu entziehen. Elias Canetti hat dieses Sich-Entwinden aus einer Bedrängnis durch Selbstverwandlung – wie man es sowohl aus Ovids Metamorphosen als auch aus Walt Disney-Filmen kennt – „Fluchtverwandlung“[7] genannt. Die Chaosmose hingegen beschreibt eine Figur, in der keine Transformation stattfindet, sondern die etwas in seiner Unauflösbarkeit exponiert. Chaosmotisch zu denken heißt, „Formen auf Kräfteverhältnisse und Prozesse der Verkettung und Wieder-Verkettung“[8] zurückzuführen. Es sind solche Kräfteverhältnisse und Verkettungen von Elementen, die Getter in den Tafeln herstellt – Begegnungen von Extremen in einer nur fast chaotischen Bildwelt, die bei allem Schlingern der Linien einer Ordnung folgt, sowohl als Ganzes, als auch in Bezug auf das Verhältnis der Bildelemente zueinander. „[W]hile there is no golden mean or proper balance between extremes, still one is enjoined to find the missing measure within measurelessness itself, and to affirm not chaos but an order-within-chaos or an equalized disequilibrium, what Deleuze calls, after Joyce, a ‚chaosmos‘“.[9]

 

   Getters arrangiert in vielen ihrer Arbeiten genau diesen Moment der Konfrontation: eine Ordnung, göttlich oder kosmisch, trifft auf Chaos und Ausschweifung. Es sind solche Momente, die auch in Hēliotropion wiederkehren und Getter dazu veranlassen, Malerei und Zeichnung als „Kunststück“ zu begreifen, als permanente Wiederholung eines Versuchs, dieses eine „Ding“ – sich wälzende Pferde – zu zeichnen. Es geht dabei um das Zeigen, dass es dieses eine „Ding“ nicht gibt, nicht geben kann, bei allem Streben nach diesem Ding. Dass es dabei gerade nicht um Perfektion geht, sondern um dieses Streben und dessen Ereignishaftigkeit, zeigt sich in der Wiederholung: Nicht eine Tafel, sondern sechs; nicht eine Zeichnung, sondern 300 als Ausdruck eines immer neuen Anlaufs, dieses eine Ding zu erfassen, was nie gelingt, und strukturell auch nicht gelingen kann. Die Psychoanalyse hat dem Ding, zu dem diese Bewegung strebt, den Namen Objekt a gegeben. Daher hat Getters Verfahren nichts mit Serialität als künstlerischer Kategorie zu tun, sondern verdankt sich vielmehr der Bewegung der Wiederholung. Nach Deleuze ist Wiederholung eine „Sache des Humors und der Ironie; sie ist ihrer Natur nach Überschreitung, Ausnahme und behauptet immer eine Singularität gegen die dem Gesetz unterworfenen Besonderheiten [...]“[10].

 

   Dementsprechend ist eine auf Perfektion, i.e. Virtuosität und Gelingen gerichtete Wiederholung, wie dies z.B. in der Akrobatik der Fall ist, keine Wiederholung im Deleuzeschen Sinn. Als höchste Form der Körperbeherrschung, richtet sich diese an einen potenziellen Bewunderer, an eine/n applaudierende/n Andere/n; man möchte gefallen, indem man Perfektion zur Schau stellt, indem man ein antrainiertes Kunststück zur Aufführung bringt. Tamar Getter kennt das. Sie hat als Kind Ballett getanzt. In ihrer Kunst aber, bezieht sie dezidiert den Standpunkt des eigenen Körpers mit ein, in all seiner Materialität, seinen Möglichkeiten und Grenzen. An ihm bricht das Ideal, brechen alle Versuche des Gelingens und eröffnen eine Einsicht in das Komische oder die Komödie. Für Getter gilt das, was Deleuze über Francis Bacon, Samuel Beckett und Franz Kafka schreibt: „Sie haben unbändige Figuren entworfen, unbändig in ihrem Beharren, in ihrer Gegenwart, und zwar genau in dem Augenblick, in dem sie das Schreckliche, die Verstümmelung, die Prothese, den Sturz, das Versagen ‚repräsentierten‘. Sie haben dem Leben eine neue Macht gegeben, die Macht, höchst unmittelbar zu lachen.“[11]

 

   Komödie bedeutet also nicht, dass irgendetwas besonders lustig wäre, dass es einen Bildwitz gäbe oder Getters Bildfiguren komisch wären – auch wenn es in vielen ihrer Werke durchaus groteske Figuren gibt. Eher geht es um die strukturelle Verfasstheit der Komödie, um die Einsicht, die man dank der Komödie in fundamentale Fragen des Begehrens und des Genießens gewinnt. Nach der Philosophin Alenka Zupančič zeichnet sich die Komödie nicht dadurch aus, dass ein Individuum mit einer Struktur in einen Konflikt geraten würde – dies wäre das Schema der Tragödie –, sondern eher durch „subjectivized points of the structure itself. They are the sensitive, problematic points of the structure running wild [...]. This is why exaggeration and intensification are such important comic techniques.“ [12] Eine wild gewordene Struktur ist das, was auf Getters Bildern „los“ ist. Die subjektivierten Aspekte einer Struktur sind dabei solche, in denen ein Individuum ein Gesetz, ein Ideal inkorporiert und nichts anderes tun kann, als es in seinem „acting out“ zu verfehlen. Ein solcher Akt lässt sich nicht einfach mit der Aufgabe von Idealen vermeiden, denn Idealisierung, Gesetz und Struktur sind konstitutiv für die sozio-psychischen Bedingungen menschlichen Lebens – man denke an Sprache, man denke an jegliche Prozesse der psychischen Idealisierung –, das zwischen Endlichkeit (Körper) und Unendlichkeit (Gesetz) hin- und hergeworfen ist. Zupančič hat dafür die paradoxe Formulierung einer Physik des Unendlichen gefunden: „[…] it is precisely this physics of the infinite that situates comedy on the ground of true materialism, exempts it from all forms of spiritualism, and also gives it its contra-religious thrust – not in any simple sense of static opposition, or of mocking the infinite Other, but, rather, by deploying this infinite Other as the very material Real of human life as such.“[13] Daher wäre es falsch zu sagen, Getter würde sich nur über Meisterschaft lustig machen. Diese Form der Ironie hieße nur, den unendlichen, unerreichbaren Anderen zu bestätigen. Während sich die Akrobatik an genau diesen richtet, besteht Getters künstlerische Praxis in einer Dislozierung des unendlichen Anderen, des Ideals in das materielle Reale. Ort dieses „deployment“ ist in erster Linie der Körper – nicht zufällig treffen in Getters Kunst Idealkörper auf den Körper der Künstlerin. Das Element des Komischen kommt dort ins Spiel, wo das Ideal oder die Ambition von jedweder Materialität durchkreuzt wird. „Comedy is materialistic because it gives voice and body to the impasses and contradictions of this materiality itself.“[14] Es gibt nichts „Reibungsloses“ auf dieser Welt. Dies demonstriert die Malerin mit den übergroßen  Mantegna-Zeichnungen in Chalices and Corpses, die ihre körperliche Reichweite bei weitem übersteigen, ebenso wie mit der nicht nachvollziehbaren Bewegung der Pferde in Hēliotropion, deren dreifache Lebensgröße enorme körperliche Verrenkungen und Verdrehungen vor der Leinwand bedingt. Würde man Getter bei der Arbeit filmen, wäre dies vermutlich das Gegenteil von Picassos Virtuosität, wie sie in Henri-Georges Clouzots Film Le mystère Picasso gefeiert wird.

 

   Zupančič unterscheidet die subversive von der konservativen Komödie. Letztere lasse alle und alles am Ende auf ihrem oder seinem Platz und bestätige uns nur in einer schlechten Endlichkeit, in einer „bloßen“ Menschlichkeit. Die konservative Komödie ist eigentlich gar keine. „If humans were ‘only humans(s)’ (and life ‚only life’), if the human equation indeed added up so neatly and with no remainder, there would be no comedy.“[15] Die subversive Komödie hingegen bestehe aus einem Kurzschluss zwischen dem Konkreten (Körper) und dem Geistigen (Ideal). Das Menschliche zeige sich nicht im Eingestehen des „nur“ Menschlichen, sondern dann, wenn jemand in Ausbrüchen, Extravaganzen und Exzessen über sich hinauszureichen sucht. Diesem „Über-sich“ sind allerdings die Grenzen jedweder Materialität gesetzt, was jedoch nicht impliziert, dass es darin nur um ein bloßes Scheitern oder eine Verfehlung geht. Diese bildet nur eine Seite der Komödie: „[...] Comedy as a genre is not simply about failure, about the hero’s ludicrous but stubborn, ‚mechanical’ attempts to accomplish something he is absolutely not up to“[16] – oder wie Zupančič es kurz zuvor formulierte, “A subject is confronted with this repetition when an action is absolutely too big for her“[17]. Solche Beobachtungen finden in Getters Malerei einen Resonanzraum. Sie versucht die unmöglichste Position des Pferdes einzufangen, diese Bewegung mehrmals und zwar in dreifacher Lebensgröße zu reproduzieren („when an action is absolutely too big for her“), und hält stur daran fest, geradezu mechanisch immer wieder dieselbe Geste zu wiederholen, die nie „stimmt“.

 

   Die andere Seite der Komödie besteht darin, dass sie Verfehlung nicht negativ zur Anschauung bringt. „Instead, it [die Komödie, S.L.] functions in the background of something that has always-already succeeded, and draws its power from there. [...] comedy moves broadly in the register of success, not in the register of failure. [...] it does indeed presuppose a realization [...], and does not consist simply of vain and endless attempts to accomplish it.“ [18] Wäre dem so, würde Getter nicht große bis riesige Räume mit ihren Arbeiten füllen, würde nicht 300 Pferdezeichnungen her- und ausstellen. Die Größe der Geste ist also durchaus relevant. Kleiner geht’s nicht. Es ist ihre Kunst, die diese komische Seite der Verfehlung, allerdings als Ausbruch zeigt. „Wenn es die wesentliche Arbeit des Wahren ist, zu negieren, dann bejaht der Irrtum in der verschwenderischen Fülle, in der außerhalb der Zeit und zu jeder Zeit seinen Bereich hat.“[19]

Getter macht nicht Halt bei der negativen Subjektivierung durch ein Ideal, an dem sie nur scheitern kann – dies wäre wieder die Tragödie –, sondern holt zum Befreiungsschlag gegen das Gesetz im Wissen um desselben aus. Sie ist die lachende Virtuosin der unausweichlichen Vergeblichkeit. „Zu viel“, „zu wenig“, „zu früh“, „zu spät“, und genau dies zu bejahen und dieses Risiko einzugehen, darin liegt die künstlerische Souveränität als Akt der Bejahung von Idiotie.

​

​

​

​

 

[1] Fritz Cramer, zit. nach Stefan Hesper, Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von Gilles Deleuze und Félix Guattari, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1994, S. 160.

[2] Vgl. Sigmund Freud, „Zur Einführung in den Narzissmus“, in: Studienausgabe, Bd. III, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1975, S. 39–68.

[3] Aaron Schuster, The Trouble with Pleasure. Deleuze and Psychoanalysis, Cambridge/MA, London 2016, S. 10. Diese höhere Ebene von Unaufgelöstheit oder Unauflösbarkeit schließt Sexualität freilich nicht aus.

[4] Tamar Getter, e-mail an die Autorin, am 12. März 2016.

[5] Tamar Getter, “Sarah Breitberg-Semel interviews Tamar Getter about Boulevard Central and The Asiatic Company Building 03”, in: Tamar Getter: Can You Draw a Circle Freehand? Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad, 2009, S. 33–62, hier: S. 59.

[6] Im Hinblick auf die Frage des Transzendentalen könnte man zum Vergleich an die tiefschwarzen Bildgründe des Stillebenmalers Sebastian Stosskopfs aus dem 17. Jahrhundert denken, die im Rahmen der niederländischen Malerei eine religiöse (freilich protestantische) Bedeutung haben.

[7] Elias Canetti, Masse und Macht, Hamburg: Fischer 1960, S. 403.

[8] Hesper, Schreiben ohne Text, S. 187.

[9] Schuster, Trouble with Pleasure, S. 180.

[10] Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München: Wilhelm Fink Verlag 2007, S. 20.

[11] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Die Logik der Sensation, München: Wilhelm Fink Verlag 1995, S. 42.

[12] Alenka Zupančič, The Odd One In. On Comedy, Cambridge/MA: The Massachusetts Institute of Technology 2008, S. 196.

[13] Ebd., S. 50.

[14] Ebd., S. 47.

[15] Ebd., S. 49.

[16] Ebd., S. 158.

[17] Ebd., S. 157.

[18] Zupančič, The Odd One In, S. 158.

[19] Maurice Blanchot, „Die Literatur und die ursprüngliche Erfahrung“, in: Das Unzerstörbare. Ein unendliches Gespräch über Sprache, Literatur und Existenz, München, Wien: Carl Hanser Verlag 1991, S. 31-79, hier: S. 72.