הבטן הרכה של התודעה הקולקטיבית

גליה בר אור       עין חרוד 2006

 

עבודותיה של תמר גטר, שנועדו לקירות של מרחב ציבורי, מציעות כחומר לפעולה פרשנית את הייחוד הטכני והטיפולוגי של ציור-הקיר, מדיום החורג במידה רבה מהשגור בעולם האמנות.

 

   ציור-הקיר, שלא כמו ספר או אובייקט אמנות נייד, מתייחס לחלל נתון: הוא המגדיר את המקום של הציור, מרחב פיזי שאינו בר-המרה. אין צורך לפרוש את הציור, לתלות או להציב אובייקט; ציור-הקיר פתוח מאליו לרווחה, ובמובן זה יש לו קיום אוטונומי. עם זאת, ציור-הקיר מניח קיום של צופה, מעצם החזיתיות שלו המהווה חלק ממבנהו, ומתוקף יחסי המידות המאפיינים אותו, המתייחסים לקנה-המידה של הגוף האנושי.

 

   בטיפולוגיה של מסורת האמנויות היפות נשען הפורמט הגדול של ציור-הקיר על ז'אנר תמונתי של קומפוזיציה דרמטית. ציור-הקיר הוא לא רק "סקיצה" - תרגיל בלימוד טבע, שדורג כמשני בחשיבותו משום עיסוקו בהעתקה, קטגוריה שנחשבה כחסרת דמיון והמצאה; ציור הקיר הוא "קומפוזיציה" והוא מבקש לומר משהו, אולי בדומה לפנטזיה תיאטרלית, על הזיקה בין אמנות לחיים. ציור-הקיר, לצד הציור ההיסטורי, זכה למעמד גבוה בהיררכיה של האמנויות היפות. הוא נשען על מודל "התמונה החיה" ((tableau vivant והתייחס לעקרונות הדרמטורגיה הקלאסית: אחדות הפעולה, המקום והזמן.

 

   שלא במקרה, לציור הקיר של תמר גטר יש הקשרים תיאטרליים - הן משום שהוא משלב יסודות חזותיים וסיפוריים, הן משום שיש בו התרחשות כמו-בימתית המאפשרת קרבה יצרנית, פעילה, ואינה מקפיאה תמונה יחידה וכוללת. המרחב המצויר מזכיר לא-אחת חוויית ביקור מאחורי הקלעים של בימת תיאטרון: שרידי תפאורות מגובבים, חזרות ושוב חזרות, גודש והמולה של ייצור. שימושה של גטר בצבע כמה שמותיר עקבות של הגוף ושל תהליך העבודה - אבקת הגיר בעלת החומריות היומיומית, המריחה, המשיחה, שילוב של סקיצות בעבודה המוגמרת בנסיונות חוזרים ונשנים להתוות דימוי - מקרין תחושה של מיידיות, קרבה מישושית, פיזיות, אנרגיה של פעולה.

 

   הגוף האנושי הוא אחד השחקנים המרכזיים בציור של גטר. אבל שלא כמו במסורת האמנות, שראתה בג'סטה, המחווה הגופנית-תמונתית, ביטוי של תודעה היסטורית - בציור של גטר לא נותר דבר מאחדות הפעולה, המקום והזמן ולא נותר הרבה מהגוף הקלאסי וממחוותיו התמונתיות. גטר נמנעת מציור מהטבע וכל דימוייה מצויירים, בנגזרת שנייה, על פי מודלים מתחומים שונים שהיא מלקטת ומעתיקה: תצלומים, שרטוטים, תוכניות, אבל גם איורים וציורים של ציירים אחרים (דירר, המרשוי).

 

   באמצעות דמויות, דימויי בניינים ואירועים נבחרים גטר מעלה לקדמת הבמה מיתוסים ממקומות שונים בתרבות, אך נזהרת - באמצעים של ריחוק מכוון - מנפילה למלכודת המיסטיפיקציה של המיתוס. אין לה כל עניין בהעצמת כוחו המיתי של הדימוי או במושגים כמו "אותנטיות", "הילה" או "מקור". יש רק שפה אחת שאינה מיתית, קבעו כמה הוגים (רולאן בארת למשל, ומוריס בלוך): שפתו של האדם היצרן, החותר לתמורה של הדימוי ולא לשימורו. רק שפה הקשורה לעשייה ולחוויית הייצור נחלצת מהמיסטיפקציה החונקת של המיתוס.

 

   הציור של גטר מתכוון להקשרי הייצור ונזהר מלכלוא את עצמו בבועה של "האסתטי" או "האמנותי". זהו ציור יצרני במהותו, ועקבות שלבי הביצוע מסמנים את הדרך הלא-פטישיסטית שעשתה העבודה, עם החשיבה הטכנולוגית שביסוד הפקתה, כחלק בלתי נפרד מיצירת האמנות המוגמרת. תוך כדי כך גטר פורעת ומכוננת-מחדש מערכות של זיכרון ותודעה קולקטיבית, במנעד רחב הנע בין היסטוריה ואגדה, נראטיב ומיתוס, משל, או אפילו סיסמה והמנון. היא עוסקת בטענות שזכו עם השנים למעמד מועדף של אמת פרדיגמטית, נראטיבים סמכותיים המשמשים אמצעי הצפנה של מידע מכונן ומאגר של מסרים מגייסים. מכל אלה נבנה מצע מרובד של רגש ותודעה, זיכרון תרבותי קולקטיבי המהווה חומר פעיל לבניין החברה.

 

   חזרה על נראטיב סמכותי עשויה לפעול כסם הרדמה, כפורמלין המשמר תצורות חיים מן העבר ושולל מהן אפשרות של שינוי או זיקה ממשית לחיים. כך, למשל, החזרה על מקורות סמליים מוכרים (מהטריוויאליים ועד להירואיים) עונה על צורך קולקטיבי בנוסטלגיה, המשככת את חרדת ההווה בהעלאה של ערכי מופת מן העבר ובזכרם של ימי העבר היפים שלא ישובו עוד. עצם העלאתו של מיתוס מקומי, כמו "חצר תל-חי" או "עין-חרוד", עשויה לעורר כמיהה לעבר שנגוז ואיננו ולהצטייר כקינה על אוטופיה שאבדה לבלי שוב. אך לא בזאת עיסוקה של תמר גטר, שלא-פעם הבהירה באופן שאינו משתמע לשתי פנים: "הזכרונות הקיבוציים שלנו, מבחינתי, אינם אובייקט אבוד ואינם מושא לקינה".

 

   במיחבר הדימויים שגטר מרכיבה נודע מקום חשוב להקשרים של עבר קולקטיבי והכרה בכוחו של המיתוס - אבל היא לא מצרה על אובדן ואינה עוסקת בשיחזור. שרידי המיתוס שהיא מלקטת מהפכים, כחומר תרבותי פעיל, את הבטן הרכה של התודעה החברתית והפוליטית. הווירוס שהיא מחדירה במיתוס משבש סימנים במערכת הסיווג התקפה וחושף אותה למה שמחוץ לטווח ההכרה שלה, או למה שמסרב להכיר בה כמערכת תקפה. נראה כי הטיפול במיתוס תל-חי, למשל, נתפס כאן כהיטל של תבנית מופתית, רחבת יריעה, על זמן ומרחב מקומי ספציפי.

 

   הגייסות המושלכים לזירה האישית-קולקטיבית של גטר מועלים מאוב של תרבות, שבה לא היו אלא גרוטסקה עלובה ומאיימת, סטייה מהמערכת החברתית הממיינת: אידיוט ואידיוטית, גידם ומפלצת, טירון ודחליל. מטבע הדברים, תגובת היסוד המבנה והעורך למה שחורג מיכולת הסיווג וההסדרה שלו נעה בין התעלמות ללעג, הלעזה והדרה. סדרה מגוונת זו של אנומליות דחויות, המתקיימות בשולי התודעה החברתית, תומכת בטיפולה החתרני של גטר בסמכותן של מערכות מיון קבועות. באמצעות ערעור מתוחכם על מודל, מופת ומיתוס, גטר שוללת מהם את היכולת להמשיך לתפקד בהבניית הסדר הקיים ומרמזת לפוטנציאל הבניה חדש. העמדת הסטייה או הפגם כסממן של חוסר יכולת ההכלה של מערכת מושגים נתונה, ההתבוננות במערכת דרך הנקודות העיוורות שלה, מעלה שאלות בדבר עצם הלגיטימיות של המערכת.

 

   מגוון אמצעים משמש את גטר לערעורן של מערכות נתונות, למשל הנמכה של מיתוס למעמד של סיפור או אגדה, או הסמכה של פנטזיה אישית לתעודה היסטורית. במקרים אחרים מועלה סיפור לדרגה של מיתוס ומוכנסים שינויים בפרטיו או בפרשנות הניתנת לו. בכל אלה ממלאים תפקיד הטקסטים שכותבת גטר, הבנויים כמכתבים אישיים ומערבים דמויות בדויות או מיתיות (בויס), חצאי אמיתות והכלאות מסוגים שונים. באמצעות עירוב ז'אנרי של "סקיצה" (לא מהטבע, תמיד מנגזרת שנייה) ו"ציור", גטר מעניקה לרכיבים תיאטרליים, אדריכליים, קולנועיים, חזות תהליכית של אי-קביעות ושינוי מתמיד.

 

   גטר מודעת לכך שיד האמן מתובנתת. צייר "יודע" איזה ארגון חומרים, איכות אור וסוג פרספקטיבה עליו להעלות על הבד כדי לעורר תחושה מסוימת, רגשות או דעות בצופים. תחושת נוסטלגיה, למשל, אינה היפעלות "טבעית" כשם שהיא תחבולה אמנותית או רטורית. גטר מעדיפה לערטל את התחבולה ולכן היא מדגישה את הליכי העבודה ולא, למשל, וירטואוזיות טכנית, ממין זו שהעידה פעם, כאלף עדים, על כשרונו המולד, ה"אינטואיטיבי", של אמן מופתי (ג'וטו). הביצוע היומרני אינו מתעלה על חיקוי והגשטאלט של המקור מתרוקן מתוכנו: מבנה אדריכלי, למשל, מאבד בתרשים את תחושת המרחב, והגוף האנושי חסר מלאות אנטומית. בציורים המחקים דגמים פרספקטיביים נערמים כשלי תפיסה, טעויות יד מקריות וסטיות לא מבוקרות, שהופכים למלכודת של שגיאות המשכפלות את עצמן בתהליך הייצור המכני.

 

   ציור-הקיר במרחב ציבורי סימן מאז ומעולם מודעות לתקשורת עם הקהל הרחב. במאה ה20-, בברזיל ובמקסיקו, נעשה ניסיון אמנותי להניע תודעה מהפכנית רחבה באמצעות מדיום ציור-הקיר. גם בישראל, בשנות ה50-, דובר על ציור-קיר במונחים של דיאלוג ציבורי-חברתי (נפתלי בזם), אך פרספקטיבה זו של אמנות לא מומשה בסופו של דבר. לגטר אין כל ציפייה, כך נראה, "להשפיע" באמצעות האמנות על עולם החיים, ובוודאי לא להניע המונים. העבודה שלה מסרבת לכל מבט אחדותי ומטפלת במיתוס כמו בפצצה מתקתקת. מצד שני, גטר מודעת לקשר של האמנות, כל אמנות, לכוח המיתי-תרבותי השותף בייצור של רגש ודעה חברתית ופוליטית. העבודה שלה, העוסקת במערכות שמבניהן הפנימיים מורכבים ביותר, מכילה משקעים פסיכולוגיים, פרטיים וקולקטיביים, ודפוסי עבר מגויסים בה לצורכי ההווה. בציורי-הקיר, במרחב ציבורי שהמקום הספציפי מובנה בהגדרתו, יוצרת גטר "פורום" שאינו מתקיים באורח פסיבי או אקסקלוסיבי. היא מנהלת התדיינות נמשכת עם עבר, עם אתגרים שמציב ההווה, תוך התייחסות לחברה שצורות חלופיות מתקיימות בה כיסודות מאתגרים בעלי משמעות.