לפגישה בבית אריאלה - הסלון העירוני                יום א' דצמבר 4, 2022

שאול סתר      רועי רוזן        תמר גטר

 

 

התהוות האמנות שלי כרוכה בהתנגדויות לאסתטיקה הקלאסית, שאפיינו את שנות ה־70. המוליך שלהן הוא סירוב ישן מאוד, שכבר היה מבוסס במודרניות ותיקה מן המאה ה־19, הרבה לפני הקונספטואליזם וגם לפני הדאדא, כאשר צמחה לאִטה ההכרה שתוקפה של יצירה – ציור למשל – איננו נובע מזיווג של תרבות ומיומנות.  בקלאסיקה מדובר היה בתוכן ומדובר בצורה שמותכים יחד באמצעות המגע המיומן, האישי, הידני, החד־פעמי של היוצר, שנתפס כמאייסטר בעל סוד העשייה הבלעדי.

​

הערעור הגדול, זה שהוביל במעלה המאה ה־20 מן האבנגרד הרוסי, הדאדא והרדי־מייד הדושאני אל הקונספטואליזם של שנות ה־70, מקורו ותחילתו בערעור על היד הזאת. לפי ההוגה דה־דוב, למשל, כבר עם סרה נכחד אותו קוסם היסטורי ובמקומו נולד הציור הפסיבי, זה שההדיוט יכול בקלות לומר ש"כל אחד יכול" לעשותו. כלומר, ה"יד המיוחדת", ההיסטורית, גם בפיסול, איננה מתבטלת, אבל היא נתפסת כדבר האחרון שיאפיין את היצירה במובן הערכי. במקום אותה יד אנחנו עוברים לרעיון, לאידיאה, למחשבה, לאמירה. כאשר זו ההבנה, הכול משתנה: משתנה העושה, הצופה משתנה, הדימוי משתנה – ואיתם משתנה כל מנגנון ההבנה של מהי אמנות.

​

ההשתנות הזו גם סומנה לאִטה בתהליך של ספיגה הולכת וגוברת של צופה היצירה אל תוך עושה היצירה. בשנות ה־70 מגיעה הספיגה הזו – תהליך של יותר ממאה שנה – לשיא. לתוכו נולדה ונחנכה גם האמנות שלי.

​

צופה ספוג בעושה פירושו שהאמן נתפס כמבקר, כקורא, כפרשן וככזה שיש לו זיקה ישירה לתיאוריה ולפילוסופיה של האמנות. הוא לא רק מומחה מיומן בלעשות משהו, אלא הוא גם משקיף על המעשה, מנסח באמנות שלו משהו על אודות מעשה האמנות. זהו מודל אמנות רפלקסיבי, ובתוכו נהגו הרבה סוגים של טקטיקות פסיביות, כאלה המבוססות על דה־סקיל, (א-מיומנות) כאלה שההדיוט האשים וימשיך להאשימן ב"כל אחד יכול לעשות".

​

קראתי פעם אצל דה־דוב שהיסטורית, מבין המדיומים, הציור היה הראשון לפסול את עצמו כאובייקט של מלאכה (סקיל) או כאובייקט של יופי. עובדה זו ציינה עבורי משקל עצום ומחויבות אדירה. אבל למעשה זה גם היה השיעור הראשון והמכריע שקיבלתי בגיל 17 מרפי לביא אל מול הדיקט, המודעה המודבקת, השרבוט והכתיבה.

 

חניכתי צמחה בהבנה של מה מוצע ברעיון הדה־סקיל: שלאמנות אמביציוזית לא יכולה להיות משאלת השבה, שאין חזרה לשום מקום היסטורי, מסורתי, ושהסיכוי לעשיית אמנות ראויה כרוך בהבנתה כשאלה פתוחה, הבנתה כרעיון ולא כמלאכה.

 

מרגע זה, האפשרות לחשד וגם לבגידה אפריורית בכל מושג או הפעלה של טוהר טכנולוגי, וכן לפתיחות לכל חומריות שהיא, לזיווג מדיומים – היתה מהלך לוגי וטבעי באותו האופן שבו נפתחה כליל שאלת המצע, החלל והזמן של יצירות. אפשר לומר שמבחינה סינטקטית (תחבירית), עקרון הקולאז' נעשה עקרון־העל של מרבית סוגי האמנות מאז הדאדא. והסינטקטיות של הקולאז' היא ביסודה אירוע לשוני. זאת משום שפני השטח איבדו כליל את הבבואתיות ההיסטורית שלהם. אבדה הבבואה, וחמור יותר – אבד מה שהחליף אותה לרגע באבסטרקט: האמונה בכושר האולטימטיבי האוטונומי של החומר לשאת משמעות – את כל המשמעות, כפי שרצו להניח למשל ג'קסון פולק או רותקו או קופפרמן.  

 

זו דרך אחת להבין את כניסת הטקסטים לעבודה שלי, כניסה שהתרחשה לצד ועם התרחבות ציורי להצבות חלליות, לעבודה בתנאים ארכיטקטוניים משפיעים, ציור בהופעה חיה, שילוב עם חפצים, ציטוט, טכנולוגיות ביצוע שונות ושימוש בצילום ובווידיאו.

 

הטקסטים העצימו קריאה, פרשנות, גם דיבור־פנייה ישירים, בשפה יומיומית, אל צופה. הם הפקיעו חללים מדומים בתוך המרחב האופטי, פרעו עוד את הרטינליות ואת הבו־זמניות של הצפייה, הוסיפו לעבודה דוברים וקולות, מקומות וזמנים, אפשרו אותה כבימה מסוכסכת, רבת סתירות.

 

אבל ההרשאה או המוטיבציה הקונספטואלית והגישה הביקורתית אל הציור האחדותי הרציף, הניבה תוצאה רחוקה מאוד מקונספטואליזם. בפשטות: עבודתי איננה חוקרת יחסים בין תמונה ללשון. נוחים לה הזרות והכוח האוטונומי והפואטי שניתן לחלץ מהפגשתם. הטקסטים שנכנסו לעבודות גם אם נוצרו ביחד איתן, מנומקים מתוכן, הם לרוב סיפורים ארוכים, מוקפדים ספרותית, עצמאיים ותובעניים כתוכן לעצמו, שיש להם קיום מוזר למדי בתוך המערכים האופטיים.

 

מיד ומנגד לדברים אלה אני מבקשת להצביע על חלקים נכבדים של עבודתי שדווקא חפים מכל זה: שאין בהם טקסטים בכלל, שהם גם מתנגחים חזיתית בסינטקטיות הקולאז'ית של מחברי השברים, שהם שואפים דווקא אל הלא־לשוני, או הטרום־לשוני. אבל גם זה לא -חלילה - בצורה של השבה או געגוע לאמנות של פעם.

 

דוגמא: האופן שבו השלם והרצוף, למשל צורה של סוס, מתפרק לגורמים ברישום עיוור, רישום שמתחיל דווקא מלחמוד ידיעה "מלאה", "מישושית", ראייה "מוחלטת" ("אפילו בחושך") של השלם הלא מפורק, אבל התוצאה שלו היא "קולאז'" של טעויות; כל הפיסות שלא נפלו במקום הנכון. אפשר לנסות לחשוב על כך כעל קולאז' ברברס, מאחר שלא יזמתי אסתטיקה של ה"לא מתחבר", של הקפיצות המנטליות בין שברי מציאות, חללים, מקומות – אלא אני אנוסה להן, גם אם שואפת להפך הגמור.

מה הפירוש של זה בעשייה? מרגע שהקולאז' הוא גזירה, אני יכולה לבחור בו מחדש, וכך למשל אני מרשה לעצמי לקמפז סוס "חדש" מטעויות הרישומים שנעשו בעיניים עצומות. להרכיב רגל מפה, זנב משם. המחיקה, התיקון, השב ונמחק, השב ומתוקן – כל אלה נעשים תוכן העבודות, הנושא או היעד שלהן: להמציא את פעולת הציור כמעשה תותבוּת "פוזיטיבי", כמו בכל ציור קולאז' תמים שנהנה מלהניח, לקשור ולצרף צירופים שאינם מתיישבים.

נדמה לי ששתי העבודות שהבאתי היום – "צל עבות" ו"פחד וגבורה" – מציעות התנגשויות מסוגים כאלה בין הלשוני ללא לשוני, וגם מאבק שכזה בזיכרון השלם. נדמה לי שפעם התנסחתי בעניין יותר יפה: שלא הייתי מסורה לשלם לולא אהבתי החרופה לפרגמנט. ואפשר אולי מוצלח מזה; שאני מפיקה את הקולאז'ים שלי כמתופף הקטן מהבדיחה של קלייסט, שביקש להיירות למוות בחור התחת, כדי שגופו לא יחורר בחורים נוספים על אלה שכבר יש לו.