לשיחה עם הכיתה של רועי רוזן,  המדרשה

קורס:  ציור וכתיבה      

26 נובמבר-3 דצמבר    2020

 

      

כדי לדבר על הכתיבה בעבודה שלי, עלי לפרוש תחילה משהו עקרוני:

 

כרקע הייתי מבקשת להעלות תזכורת חשובה שעליה עמד בזמנו טיירי דה דוב והיא: שבמהפך הלשוני והרעיוני שדושאן יצר, לא ניתן לשמוט את העובדה (שהיתה גלויה לדושאן עצמו!) שהציור הוא שהיה הראשון לפסול את עצמו כאובייקט של מלאכה או כאובייקט של 'יופי'.

זה אפרופו דושאן שהגדיר את הציורים שלו:

 painting = ready-made aided,

ואת הרדי-מייד שלו ready-made = painting unaided

 

   טענתו החשובה של דה-דוב מתגלה בזיהוי הזה: שההוראה העצמית - self-referentiality , של הציור, וגם התביעה להגדלה או העצמה אונטולוגית של העניין הזה – מה שקראתי לו 'טבע בזכות עצמו', שבכל העניינים האלה היה הציור חלוץ קונספטואלי, ועובדה היא שלפחות היסטורית, רק בציור נעשתה שאלת הטבע,  או – ההוראה העצמית, הדבר שמצביע על עצמו, לעניין הבלעדי של תיאוריה אסתטית ולנושא מקיף וכולל בעשייה עצמה. הפיסול, הפיסול המינימליסטי, האינסטליישן, הבודי-ארט הפרפומנס, הוידיאו וכו' רק הלכו בעקבות הציור בעניין זה.

 זה לענין הבכורה.

  

  העבודה הפלסטית שלי עסוקה בסוגים שונים של הערכות חלליות על פני משטחים; כמו למשל סימון של אומדני מרחקים ללא עזרת מכשירי מדידה, ע"פ זכרון, תחושה, מישוש, או סימונם של דימויים במעבר מממדיום למדיום. מכיון שמדובר בהצגת אומדנים כתוכן, ומכיון שאומדנים מציגים בהכרח טעות או הערכות חלקיות הרי שחזרה, והראיה של חזרה היא פעולה פנימית בתהליך עבודה כזה. לפיכך העבודה שלי נוטה להראות נסיונות רבים לביצוע של דימוי אחד.

 

המכתב לבויס שרועי דיבר עליו הוא רק דוגמא אחת של זה.

 

נניח שנכנה את  הבדיקה: עוד פעם, לעשות אותו דבר עוד פעם, ועוד פעם, סוג של תשוקה הכרוכה ברצון לעצור, להפעיל איזה שהוא סף.

 

סף הוא המקום של בטרם. הוא מתבחן כציפייה, כמבוא ל'דבר' מה, ובה במידה הוא לכוד כאזור של לא כלום, זה שמדלגים עליו עפ"ר. מעבר לסף ישנו המקום ה'אחר' ביחס לעניינים שעזבנו בהליכה לקראת 'משהו'.

 

אמנות מייצרת פתחים מזמינים שהם בהכרח גם מקומות חסומים, כמו כל בדייה. ועל זה יש לדבר, על סף הבדייה הזו, שכן באופן כמעט הפוך לציפיות השגורות מן האמנות, עם כל פנטזיה שהיא בוראת היא לא באמת שוחרת את המחוזות האחרים, אלא עסוקה מאוד דווקא בלהביא איזה שהוא פיוס, התידדות של הגורל עם היומיום, גם של האקרעי, או המקרי, עם הדימיוני.

 

היחס שלי לכתיבה בתוך העבודות נקשר עם העניין שלי בפרויקט מודרני רחב שבזמנו הסופר רוברט לואיס סטיבנסון ניסח לגביו את הסיסמה הלוחמנית -'מוות לעצב האופטי'. (NERVE )  אבל ההתקפה על החקיינות (יצגנות), על הבבואה, על הרטינלי (הראייתי) איננה אלא דווקא הקריאה לשחרור הראייה; זו הייתה קריאה להבין ראיה כמנגנון שונה מעיקרו ממנגנון של שיקוף.

הרעיון הזה יקר לי מאוד.

 זה אומר שחיי היצירה מותנים בכך שיהיה בה (במה שאוהבים לקרוא ה'נושא' שלה, או 'תכניה'), הכוח לחשוף משהו מן ההיבט המבני שלה, כלומר: כאשר הנושא נעשה מצגתו של ההיבט הזה. זה מציע הצמדות למהלך קונקרטי כזה שבו הדימוי אינו שקוף ואינו משקף.

איטום כזה מוביל לאמנות ללא חיקוי, ללא תרגום במובן של המרה, ללא פענוח, חפה מסימבוליות, או נכון יותר מסימבוליזם (מהחקיינות שעליה מיוסדת המטאפוריות) . במובן הזה, אמנות, שעם או בלי פיגורות, חותרת אל כוח אמיתי של הפשטה.

נראה לי שמצב אופטימלי כזה הוא משהו שדורש איזה סוג של ברור תמידי סביב האוֹפניוּת הפיזית של היצירה. איך היא? איך לגשת למופעיות הזו?  ועל כן זו נראתה לי שאלה של פעולה; שאלה פשוטה, איך היא בפועל? מכיוון שיצירה איננה יכולה לעשות דבר מלבד לגולל את עצמה,  (להיות אודות שמה) אז כך גם יש לקרוא אותה.

 

   בפתח דברי רמזתי שבבסיסה קיבלתי או האזנתי מאוד לחלקים נכבדים מאוד מן הביקורת על קץ הציור. אבל התעקשתי על הבכורה של הציור ביחס לטווח השאלות שהעלתה הביקורת הזו.

 

 התגובה הראשונית והבסיסית ביותר שלי ביחס אל הביקורת הזו הייתה לשקול הפעלת טקטיקות של הדה-סקיל, אה-מיומנות  ,(De-Skill)  כפי שכבר קראו לזה אחרים, ולנסות לפתוח ממנה אפשרויות חיוביות,  אבל - בהכרח ובעיקרון  לא צורות או תבניות עבודה שמבוססות על שלילה, אירוניה או פארודיה. אם הדה-סקיל היא שאלה רצינית ביותר אז גם התשובה צריכה להיות כזו.

 

  אני מניחה שמכאן התחילו העשייה והדיבור המתמשכים שלי על ה'אידיוט/ית', מה שכיניתי בהתחלה ה'שוטה', ה'ליצן', או הדמות שמאחורי הקלעים, ואחר כך ה'עד פסול' של הציור, או של היצירה,  זה שמוסר ה-   mal function (חוסר התפקוד) או ה- de-function שלו.

 

אז היה מן דבר ראשוני כזה: להמציא את הפרסונה של הא-מיומנות, המועד/ת. לכונן את ה'עד הפסול'.

ה'מכתב לבויס' הוא בוודאי מן רגע כזה.

 

    אבל כמובן שהטקטיקה הזו יכולה להיכשל, ואף נראה בעליל שאמנם נכשלה פעמים רבות. היא נכשלת, להבנתי, כאשר לא מבינים את טבעת המביוס עליה מתנועעים הליצן והוירטואוז. כי ה-mal function הוא תמיד גם hyper function .

תחשבו למשל על טריקסטרים מסוג הליצן או השוטה האולטימטיבי שהיה "טיל אויילנשפיגל", (מי שמת בדבר של 1350 והתגלגל בפולקלור עד הספר של דה קוסטר במאה ה19 [ אני גדלתי על הספר הזה, בילדות שלי. אבא שלי היה מקריא לי אותו לפני השינה) שמיחזר את עלילותיו ומיקם אותן במהפכה ההולנדית.) טיל זה אשר הפירוש המילולי של שמו הוא 'טיל מראת הינשופים', (הינשוף היה סמל החוכמה, כידוע) או כאחת מהגיות שמו בגרמנית מסורסת או סלנגית: 'טיל אולנ'פגל', בעברית – 'טיל, ניגוב התחת'. ואפשר כמובן לחשוב על כל שוטה שקספירי.

 

  לכן, ההון הפוטנציאלי של ציור המבקש להיזון מטקטיקה כזו, דה-סקיל, 'טילית' בניסוח שלי,

  אשר היא במהותה כפולת פנים, או 'מפוצלת אוזניים', (כמו הכובע של טיל), הון כזה ניתן להרוויח רק בסוג של חיכוך אמיתי – כוונתי – מסוכן, ממש מסוכן, עם התשתית ההיסטורית של ציור. במילים אחרות; כאשר ה'ליצן' הולך על חבל דק מעל לתהום אמיתית ובלי רשת ביטחון. זו התביעה להפעיל ולפסול את ה-know how  בו זמנית, בכל מהלך העבודה. אין כאן שום ידיעה אפריורית. זה קריטי. שאין.

 

חשוב לי מאוד לציין:

 נטילת הסיכון הזו איננה מקום לא של שלילה, לא  אירוניה ולא פארודיה. זה מה שאני רוצה להבהיר בנקודה הזו: יש מחיר. נפלת מהחבל – נהרגת.   מבחינתי, לכן, השוטה או הליצן הם פיגורות היותר רציניות שבאפשר.

אני רוצה לחשוב את ה-   mal function , את העד הפסול, כמו ששקספיר חשב על השוטה.

 

למה מתפרקת הטקטיקה הזו?

 אדווח כאן כמו שזה עולה בדעתי, ללא סדר מכוון:

 

 1.

   היא מציעה גירושין של המגע הציורי מהפונקציה המימטית שלו. איך? למשל במקום שבו ביצוע ותיאור, או הפקה ותיאור, נעשים דבר אחד; הביצוע הוא התיאור, ותיאור הוא הביצוע. זה אומר שאני דוחפת לחזית את החומר עצמו, ואת הפעולה בו, או עליו, על חשבון מימזיס. למשל: לצייר/לרשום בעיניים עצומות, או באמצעות סיפירוגראף, במכשירי ציור גסים, או כלי עבודה שאינם כלים סטנדרטיים של ציור, כמו אנך הבנאים, או מגבי גומי.

2.

שימוש בשפות ציור מוגבלות או מרושתות על גבי מערכות אילוצים שמחייבות מכניזציה של הפעולה הציורית. כלומר, להפעיל, או לתגבר כשלון טכני, או את הפוטנציאל של המעידה הטכנית. )לא ראיתי, זז לי, נשפך, התקלקל, לא מגיעה לשם, גדול עלי פיזית, לא רואה, רואה אבל לא ניתן לראות מהמרחק הזה, מהזוית הזו, וכו').

3.

לפתוח לחלוטין את הטווח של סגנון. זה אומר כל סגנון. להציע ציור (או אמנות) שלא מציע שום רזולוציה פורמלית לאיזה שהוא סגנון לכיד.

4.

כל טכניקה מיובאת לתוך הציור הזה לא כערך עצמאי, או נושא –  כלומר מכלול סגור הדורש את הפיתוח והמחקר הפנימי לו, אלא כממשק פתוח, כלומר אופן ייצור של משטח ציור שיוכל להתחבר למשטחים זרים לו. שיוכל לשמש כ בסיס לתחום משותף עם עוד טכניקות, וגם כבסיס לתיחום בין גופים שונים של הציור.

  זאת אומרת שאני מתיחסת אל הטכניקה כאל ציוד או כאל פרוגרמה המאפשרת לי לזווג או לקשר בין סיסטמות או פרוגרמות ציוריות שונות לגמרי. לכן השתמשתי במילה ממשק, מתחום המחשבים והאלקטרוניקה.

 5.

לייצר מאזן מתוח בין כפל המשמעות, או הערפול של הדימוי לבין ליטרליזם ציורי קיצוני. תנועה לא פתורה בין הדו-משמעות הזו לליטרליות. זה יכול להתגלם, למשל, באופציה של קריאת החלל; מחלל עמוק לשטוח ובחזרה. זו דוגמא אחת. ( אני אחזור לכאן בהרחבה. )

6.

להציע אסטרטגיה סמיוטית שמתנגשת, או לא מתיישבת עם הפעולה הפיזית ציורית, בחלל,  כמו למשל בפרוייקט טוקיו שבו הגביע של אוצ'לו על כל המשמעות שלו בתולדות האמנות ובתולדות הפרספקטיבה במובן ספציפי, מתנגש חזיתית בעשייה האבסורדית של ההפקה הגופנית שלו.

7.

להציע את העבודות כחלק ממערך שלם. זה אומר תלות בין העבודות שהיא לא רק היסטוריה או ביוגראפיה של עשייה; אותם הקשרים שממילא נמצאים בכל מצב של יצירה שבאה אחרי יצירה. אלא, במערך הכוונה היא שההבנה של עבודה בודדת היא נסמכת ותובענית לגבי קשריה עם עבודות אחרות.

8.

להציע תלות מאסיבית בחומרים לא אופטיים; כלומר באינפורמציה ובהיסטוריה כמו במקרה תל-חי, או בכל מקום אחר בעבודה שלי שמציע סיפור, פיקטיבי או לא, כמו במקרה של אלכסנדר ברוולד ב"שדרה המרכזית". אלה הם הטקסטים הארוכים על 'לוחות' הציורים שלי.

  ההדגש הזה מייצר את העבודה כולה כחומר קריא, כחומר 'מסופר', נתון לקריאה, מתקיים בזמן קריאה. זהו האספקט בו הציור מתנגש בבו-זמניות, בכוליות, ובחד-פעמיות של הציור. כאשר מדובר על המערך הכולל, במקרה שלי, העיסוק התמטי החוזר או המתמיד, כך אני יכולה לומר, הוא באוטופיזם שאבד עליו הכלח.

9.

השימוש במצלמה ובתצלומים. לכל אורך שנות עבודתי נוצר ציור שבכל מהותו הוא מתווך בצילום, וגם להפך; צילום מתווך בציור.